Hommage á Jules Verne - Paul Delvaux

El belga Paul Delvaux (1897, 1994) decía que: "On ne devrait jamais oublier qu’une peinture es une peinture, c’est á dire une autre réalité" cuando rechazaba ser encasillado como un pintor surrealista.

Si el surrealismo tal como lo definió Bretón en su primer manifiesto surrealista, era la translación de las imagenes oníricas al mundo del arte a causa de un dictado del pensamiento y sin la intromisión censora de la conciencia, al conocer la vida de Delvaux y revisar su obra, uno descubre que realmente, en esta, sin obviar la profunda influencia que sobre él ejercieron pintores como Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte y en especial Giorgio de Chirico, existe una gran traslación de imágenes no solo procedentes de sus sueños sino también de los recuerdos de su infancia y adolescencia que Delvaux coloca en sus cuadros, recuerdos perdidos en esas misteriosas estaciones o entre edificaciones de la antigua Grecia y mezclados con sus locomotoras y sus esqueletos y siempre entre sus hieráticas y desnudas adolescentes en un complejo y enigmático puzle que el espectador intentará resolver sin éxito.

Con relación a esos recuerdos de la niñez de Delvaux, cuentan sus biógrafos que este queda profundamente impresionado cuando con nueve años, lee el libro de Julio Verne "Veinte mil leguas de viaje submarino" que le había dejado el que era secretario de su padre y que pocos meses después leerá con avidez "Viaje al centro de la tierra" libro que con motivo de su primera comunión, le regalaría su tía Adela y que le convertiría ya en un ferviente lector de Verne.

Aquellos libros, los grabados que ilustraban los mismos y muchos de sus personajes quedarán para siempre en el recuerdo de Paul Delvaux que, a partir de 1939, comenzará a colocar a dichos personajes en muchos de sus lienzos, acción que repetirá ya de forma intermitente hasta 1971, fecha en que pinta su "Homenaje a Julio Verne", cuadro que hoy visitamos.

En este cuadro podemos observar como dentro de una de las grandes estaciones o tinglados portuarios característicos en la obra de Delvaux, aparecen dos personajes clásicos de las novelas de Verne, el geólogo Otto Lidenbrock y el astrónomo Palmyrin Rosette. Otto Lidenbrock es el hombre que con las gafas sobre la frente escruta con una especie de lupa alguna pieza o algún tipo de material mientras Palmyrin Rosette, el individuo situado más al fondo, parece observar a la adolescente del sombrero naranja.

Otto Lidenbrock es el profesor que en la novela de Verne, "Viaje al centro de la Tierra" emprenderá la aventura de intentar llegar a las entrañas de la tierra después de un largo periplo que comenzará con la entrada por el volcán Sneffels, un volcán apagado de Islandia. Delvaux colocará al personaje Otto Lidenbrock en muchos de sus cuadros y siempre con la misma imagen y copia fiel del grabado que aparecía en la primera edición de la novela publicada en 1867 e ilustrada por Edouard Riou. Así, veremos siempre al mismo Otto Lidenbrock, en la serie de lienzos titulada "Las fases de la luna" o en "El Congreso". También aparece en algunos cuadros sin el aspecto del antiguo grabado como es el caso de "Le Sabbat" donde le representa elegantemente vestido contemplándose en un gran espejo o en "El homenaje a Fellini", uno de los últimos cuadros de Delvaux. 

El astrónomo Palmyrin Rosette es el personaje extraído de la novela "Héctor Servadac. Viajes y aventuras a través del mundo solar " en el que Palmyrin, junto con otros personajes, viaja a través del sistema solar a lomos de un gigantesco cometa. También la imagen de Palmyrin, está extraida de los grabados realizados para la primera edición de la novela de Verne en 1877 por el dibujante Paul Philippoteaux. A Rosette le encontraremos también, siempre con su pajarita y su largo abrigo, en numerosos cuadros entre ellos, "Los astrónomos", "Las señoritas de Tongres" y "Dulce noche" o, como en el cuadro que hoy vemos, coincidiendo con Otto Lidenbrock.

En este "Homenaje a Julio Verne" se dice que el joven desnudo que mira tímidamente al suelo corresponde a Paul Delvaux que se representa aquí como en un recuerdo testimonial de su encuentro con la sexualidad y el abandono de la niñez. La adolescente desnuda es una de las "belles de nuit" como el llamaba a esas mujeres de mirada perdida que pueblan sus cuadros y que él decía que los iluminaban con su sensualidad. Al fondo, en el horizonte, se divisa un barco que también nos trae a la cabeza pasajes marinos de las novelas de Verne.

Un cuadro misterioso como todos los de este prolífico pintor y que se conserva en la Fondation Paul Delvaux, Saint-Idesbald (Belgique). El año pasado, este cuadro se pudo contemplar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid con motivo de la exposición que este museo organizó en memoria del escritor, pianista y viajero incansable, el elegante y algo canalla Raymond Roussel que, además de todo eso, fue un multimillonario enamorado de los mundos de Pierre Loti y de Julio Verne y a cuyos personajes intentó imitar en sus extensos y complejos viajes hasta que su fortuna y sus ganas de vivir se terminaron.

Pulsando aquí puedes ver este vídeo que he preparado como complemento a esta entrada.

La cena - Antonio López

Decía Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, en una entrevista en la SER y con motivo de la exposición que el citado museo dedicó al pintor Antonio López (Tomelloso, 1936) durante el segundo semestre del pasado año, que, este cuadro, "La cena", "tiene un aire casi eucarístico, sacramental. Están comiendo cosas muy normales, muy corrientes, con una vajilla muy corriente. Una cena muy sencilla, a la luz de una bombilla. La cena de una familia de los años 60, de una España en desarrollo pero, que tiene la solemnidad de un sacramento."

Realmente el cuadro tiene algo de solemnidad, no sé si sacramental, y también mucho de misterio y hasta casi diría, de terror. Siempre que he contemplado este cuadro no he podido evitar una especie de escalofrío al observar a esa madre monstruosa, hidrocefálica, con la  mirada perdida en una mesa repleta de viandas mientras la niña, su hija, contempla con cara de desolación al espectador, todo ello en esa habitación solo iluminada por la luz cenital de la bombilla que cuelga del techo y por la claridad que penetra a través de la puerta semientornada que se divisa al fondo de la estancia.

Hace ya mucho tiempo conocí la historia del cuadro y me enteré de que el pintor manchego no había querido pintar a la madre como un monstruo sino que, una vez pintada, no le gustó como encajaba en altura y fue rectificando y raspando sin borrar del todo la imagen anterior y pasaron los días, los meses y los años y esa mujer quedó así, en transición, en evolución y ahí sigue, inacabada, en un cuadro inacabado como mucha de la obra de Antonio López.

El pintor manchego confesó que trabajó en este cuadro desde 1971 a 1980, casi diez años pero, como él mismo opina acerca de su trabajo "Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades". Aquí, tal vez pasó eso, el tiempo lo hizo inviable. El terrible escollo del tiempo siempre en contra  de un genio empeñado en buscar la perfección y trasmitir al lienzo  la realidad de lo que ve en ese mismo momento. Las modelos crecieron y ya, como él dice, se llegó al límite.

En "La cena", Antonio López retrató a su hija María y a su mujer, la también pintora María Moreno. Su propia hija ha contado las anécdotas que rodearon la ejecución de este cuadro tales como que posaron para él durante horas y horas y así a lo largo de semanas. Sesiones interminables en las él que llegaba a ponerles música y hablarlas para que no se durmieran. La mesa, contaba, estuvo sin tocar durante meses y el huevo duro y el "Danone" que aparecen en el cuadro terminarían, seguramente, teniendo vida propia. Esto último me recuerda a su cuadro "Nevera nueva", pintado unos años más tarde, en 1991, y en el que se puede ver un pollo en el estante superior de la misma y del que el propio Antonio López contaba que mantenía en el congelador sacándolo todos los días para pintar el cuadro. Tardó tres años en pintarlo.

La obra, óleo sobre tabla, guarda sus secretos o más bien, casi, sus bromas, como son los collages que Antonio López inserta en el cuadro. Así, el filete que aparece en el plato es una foto pegada al igual que la fruta. La silla y los cuadros del fondo tienen una textura en relieve conseguida también pegando trozos de fotos que luego recubriría con la pintura.

El cuadro es casi un bodegón alrededor del cual se encuentran dos mujeres y también un documento de los utensilios de la época y de algunos productos singulares de ella, como son ese "Danone" en su antiguo envase de cristal o esa botella de agua de Solares, artículos que nos retrotraen a tiempos pasados y a mesas compartidas.

Esta obra, perteneciente a la colección particular de María López, la retratada en el cuadro e hija del pintor, se pudo contemplar en la pasada exposición del Thyssen-Bornemisza de la que ella fue una de las comisarias. Puedes visionar parte de la obra de Antonio López en este agradable vídeo o hacer un recorrido virtual por dicha exposición pulsando aquí.

El abrazo - Juan Genovés

Parece como si los cuadros de nuestros museos se hubieran organizado y en alguna de esas largas noches, cuando solo los pasos de los vigilantes resuenan en las salas o almacenes donde cuelgan de sus paredes o se apilan en grandes cajones, hubieran decidido agruparse y hacerse escuchar, a través de algún insospechado método, por almas amorosas capaces de oír su silencio.

Igual que, cuando las puertas de los grandes almacenes se cierran, los maniquíes ríen y lloran y se aman y copulan, también los cuadros se hablan y se cuentan sus alegrías y sus temores y traman sus estrategias para salir del oscuro abandono en el que a veces están y así hemos visto estos últimos meses como nuestra "Gioconda del Prado" ha saltado a la fama después del más terrible anonimato o como la verdosa "Mujer en azul" luce radiantes su sonrojadas mejillas después del amoroso trato recibido.

También en esa espera por conseguir su pase a la admiración y el alterne con nosotros, los visitantes de museos, está este cuadro que hoy visitamos en la clandestinidad, "El abrazo".

Este cuadro, icóno de nuestra transición de la dictadura a la democracia constitucional, es objeto de comentario y de nuestras miradas a raíz, hace unas semanas, de una intervención parlamentaria realizada por la diputada de IU, Asunción de las Heras, en la que preguntaba al nuevo gobierno si "El abrazo" se colgará en las paredes de la Cámara Baja de acuerdo a lo que había prometido su anterior presidente el Sr. Bono.

Pintado en 1976 por el pintor valenciano Juan Genovés, (1930), ha permanecido prácticamente toda su vida en sombras o ha sido expuesto a veces, curiosamente, como objeto de discordia a pesar de su manifiesta invitación a que nos abracemos.

Catalogado como uno de los genuinos cuadros de nuestro "pop art" crítico español de los 70 y compañero de fatigas de otros similares como los que realizarían los grupos pictóricos también valencianos, Equipo Crónica ó Equipo Realidad, nació seguramente de la idea de la reconciliación nacional que sentiría Genovés al morir Franco, él que siempre había luchado con su pintura y con sus ideas contra el sistema establecido y junto a pintores de la talla de Saura o Canogar y dentro de grupos tan representativos como lo fueron Parpalló y Hondo.

La historia de este cuadro comienza cuando ese mismo año de 1976, unos representantes de la Junta Democrática de España - todavía en la clandestinidad y durante la presidencia de Arias Navarro - le pidieron a Genovés que les dejase un motivo pictórico para usarlo como imagen en unos carteles que se iban a imprimir para pedir la liberación de los presos políticos quedando elegido "El abrazo" como motivo para dichos carteles, de los cuales, se haría una tirada de 25.000 ejemplares que sería secuestrada nada más imprimirse y que le costaría a Genovés una semana de estancia en los calabozos de La Puerta del Sol por colaborar en la distribución de propaganda subversiva.

También la imagen de este cuadro pasaría a ser la que figuraría en los carteles de la ONG Amnistía Internacional, ONG que comenzaba a instalarse en España por esas fechas. Uno de estos carteles colgado en un despacho de abogados laboralistas en la calle Atocha de Madrid quedaría manchado de sangre el 24 de enero de 1977 al penetrar en este despacho un comando terrorista de ultraderecha que asesinaría a cinco de los abogados de ideología socialista. En recuerdo de esta matanza, el propio Genovés realizó en 2003 una escultura en la calle Antón Martín de Madrid que reproduce su cuadro de "El abrazo".

El cuadro, posteriormente, fue vendido en Nueva York a finales de los setenta a un coleccionista de Chicago y recomprado en 1980 a la Galería Malborough gracias a las gestiones del gobierno de Adolfo Suarez, volviendo nuevamente a España. Una vez aquí se destinó al Museo Español de Arte Contemporáneo pero más de una mano negra impidió que se colgase de sus paredes siendo escondido en los almacenes del museo hasta que sucesivas denuncias permitieron localizarlo y exponerlo.

Con motivo de la desaparición del Museo Español de Arte Contemporáneo en 1988 y la creación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid el cuadro viajó a este último, quedando encarcelado en sus almacenes y siendo expuesto esporádicamente y muy de tarde en tarde, la última, al parecer, en 2001.

Algunos afortunados, entre los que me encuentro, tuvimos ocasión de contemplarlo en el 2009 en el Centre del Carme, Valencia, antes de viajar a Londres donde también se expuso ese año en una retrospectiva de la Malborough, galería con la que Genovés trabaja en exclusividad desde 1966.

Hace unas semanas, con motivo de la conmemoración del 35 aniversario de la matanza de los abogados de  Atocha, "El abrazo" volvió a la mente de algunos y fruto de ello fue esa pregunta de la diputada de IU y que comentábamos al principio. El Director del Reina Sofía ha asegurado que estaba previsto que este cuadro se expusiese nuevamente en el Museo a partir de marzo pero que pensaba que no habría ningún inconveniente en que se autorizase el depósito del cuadro en la Cámara Baja.

Esperemos que se pongan de acuerdo las instituciones y que este icono de una parte de nuestra historia cuelgue a la vista de los que queramos o podamos verlo, mejor si es un museo y alejado de ese mundo de los políticos que tanto daño le hizo.

Pulsando aquí puedes ver un video sobre una exposición de parte de la obra más reciente de Genovés.

Mujer en azul - Pablo Picasso

Llevamos unos meses durante los cuales, los amantes del arte, gozamos viendo como algunas de las silenciosas mujeres que colgaban de las paredes de nuestros mejores museos nacionales salen del ostracismo y la mirada indiferente para convertirse en admiradas y casi deseadas "superwomans" después de las operaciones de cirugía estética a las que han sido sometidas.

Hace solo unas semanas relatábamos aquí como nuestra "Gioconda del Prado" mostraba orgullosa el juvenil tono de su piel, fruto del "lifting" restaurador, poco antes de marchar a París donde seguramente provocará la envidia de su ictérica hermana y también, estos últimos días, nos congratulamos con las noticias provenientes del Museo Reina Sofía que nos cuenta que la "Mujer en azul", tan verde ella, ha recobrado sus azules perdidos y luce esplendorosa, desafiante y sexual después del largo tratamiento realizado para devolverla al museo como lo que era, una mujer en azul.

La historia de este último cuadro "Mujer en azul" es un poco extraña, con su lado oscuro y desconocido pero, algo sabemos de él.

Picasso lo pintó en los primeros meses de 1901, cuando apenas contaba 20 años. Había llegado a Madrid en enero de ese mismo año después de haber pasado una temporada en París y en Barcelona con su íntimo amigo y compañero de correrías, el poeta y pintor catalán, Carlos Casagemas, el cual, una vez pasadas las Navidades juntos en Málaga en la casa del pintor malagueño, se había vuelto a París.

Picasso montaría en la calle Zurbano, en un antiguo y gigantesco almacén o granero, su estudio madrileño en el que comenzaría a pintar cuadros muy coloristas como lo son su "Mujer en azul" o su "Mujer con sombrero de plumas" y en los que se aprecian las influencias de los postimpresionistas que había conocido en París, principalmente de Toulouse Lautrec así como del nabi, Pierre Bonnard y también del catalán, Isidre Nonell, con quien había compartido estudio en París unos años antes en 1897. Muchos de estos cuadros los pintará sin modelos conocidas según relata Pío Baroja en sus memorias: "Pablo Picasso, cuando estuvo en Madrid, había tomado un estudio en la calle de Zurbano, y se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea". Con Pío Baroja, así como con Miguel de Unamuno y otros intelectuales del Madrid de principios de siglo, entablará una relación fluída a través de la revista "Arte Joven" una revista que Picasso funda a instancias de su amigo Francisco de Asís Soler, el cual le ha hecho venir a Madrid con el fin de intentar implantar en la capital esa tendencia artística denominada modernismo y que avanzaba desafiante en Barcelona frente al clasicismo imperante en Madrid.

No aguantará mucho tiempo Picasso en Madrid. Hacia finales de febrero recibe la noticia de que su amigo Casagemas se ha suicidado el día 17 pegándose un tiro en el café "La Rotonde" de París al no poder soportar la depresión que sufría tras el abandono de una tal Germaine, una bailarina del Moulin Rouge y de la que estaba profundamente enamorado. Esta noticia produce una gran conmoción a Picasso que afectará de manera significativa a su obra posterior. Por otra parte, su trabajo en la revista "Arte Joven" no logra tampoco saciar su mundo interior a pesar de sus colaboraciones como pintor y dibujante en los tres primeros números de la misma. Todo esto, unido al gélido invierno madrileño que hace imposible calentar el destartalado estudio de Zurbano, hacen que Picasso marche de Madrid a principios de mayo con destino a París para no regresar ya nunca más a la capital de la que nunca guardará buen recuerdo. Antes de marchar a París presentará en abril su "Mujer en azul" en la Exposición Nacional de Bellas Artes en la que no obtiene gran éxito aunque, recibe una mención honorífica por dicha obra, mención que Picasso no acudirá a recoger dejando también abandonado en la sala de la Exposición este cuadro, un cuadro considerado el preludio de su llamada "época azul".

Olvidado por su autor, "Mujer en azul" es enviado a algún almacén dependiente de Bellas Artes y allí dormirá durante más de cincuenta años hasta que en 1954 es descubierto en los fondos del entonces Museo Nacional de Arte del Siglo XX por el recién nombrado director del mismo, Enrique Lafuente Ferrari, un eminente profesor de Bellas Artes y un estudioso de la obra de Goya y Picasso y que quedará sorprendido al encontrase con un cuadro en el que descubre la firma de un tal "P. Ruiz Picasso", tal y como firmaba el malagueño antes de realizar esta obra a partir de la cual firmaría únicamente como "Picasso". Incorporado al museo pasará posteriormente, en 1974, a la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo y en 1988 a la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid donde se puede contemplar en la actualidad.

De "Mujer en azul" no se conoce la identidad de la modelo. Pudo haber sido pintado de memoria, como decía Baroja, o pudo haber posado para él una cortesana o prostituta elegantemente vestida a la usanza de la sociedad aristocrática del Madrid de principios de siglo, con su amplia y adornada falda velazqueña sobre la que cae la faja verde anudada a su cintura y con un enorme lazo azulado en forma de mariposa, que enmarca un rostro apenas detallado y en el que destacan esos labios rojos que nos recuerdan a los de las prostitutas que pintaba Lautrec deambulando por el Moulin Rouge.

Cortesana o no, a sus casi 112 años luce, como decíamos al principio, magnífica después de que los trabajos de restauración hayan eliminado esos barnices amarillentos que mezclados con los azules verdeaban su imagen. Si pudiera hablar, a pesar de los más de cincuenta años pasados en la oscuridad, esos labios tan llamativamente coloreados nos contarían historias que nos encandilarían y asombrarían pero.....esas pertenecen a su secreto mundo del que solo podemos imaginarnos algo desde este lado del cuadro.

Si quieres una información más detallada sobre el tipo de restauración realizada puedes ver pulsando aquí un vídeo previo a dicha restauración y pulsando aquí otro posterior a la misma.

NOTA: La imagen mostrada en esta entrada corresponde al cuadro antes de su restauración.

The Last of England - Ford Madox Brown

A principios de la década de 1850 se inició un movimiento migratorio provocado por la llamada "fiebre del oro" a raíz del descubrimiento y explotación de unas minas de oro en Australia y que atraería a este continente a un elevado número de inmigrantes procedentes de Gran Bretaña e Irlanda huyendo de la escasez y la falta de trabajo en sus paises. Entre ellos iban trabajadores manuales y agrícolas pero también artistas como fue el caso de Thomas Woolner, escultor inglés y uno de los fundadores en 1848 de la "Hermandad Prerrafaelita" el cual, había decidido emigrar a Australia atraído también por la prosperidad económica que nacía en ese continente, embarcándose hacia el mismo en 1852.

Se cuenta que el pintor Ford Madox Brown, (Calais 1821- Londres 1893), muy relacionado con la "Hermandad Prerrafaelita" aunque nunca llegase a pertenecer a ella, quedó impresionado con la marcha de su amigo Woolner pues, el propio Madox, llevaba algún tiempo dándole vueltas a la idea de emigrar a la India juntándose a esos miles de emigrantes ingleses que estaban abandonando Inglaterra en busca de nuevos paraisos. Ford Madox se imaginó a si mismo, embarcado, acompañado de su mujer y sus dos hijos y saliendo de su tierra natal como el último inglés que la abandonaba, el último de Inglaterra. De esa idea nació el cuadro que hoy visitamos "The last of England".

En este cuadro, Ford Madox se autorretratará a sí mismo acompañado de su mujer y modelo habitual en muchos de sus cuadros, Emma Hill, representando la escena en la que una pareja de emigrantes abandona las costas inglesas a bordo de un barco repleto de pasajeros, entre ellos sus hijos.

La escena, vista como si el espectador la observase con un catalejo, gira entre lo dramático y lo satírico o esperpéntico. El drama del viaje aparece reflejado en las caras de circunstancias de ambos sentados en la cubierta del barco, tal vez en la popa, mientras la fuerza del viento agita con fuerza el pañuelo o cinta rosa de Emma y levanta el ala del sombrero de Ford - amarrado este con una cuerdecita al boton del abrigo - encrespando amenazadoramente el verdoso mar. A su alrededor, cuelgan de las barandillas coles o lechugas -tal vez para mantenerlas más frescas durante el viaje - añadiendo la nota cómica o grotesca al cuadro, aunque, algunos, hayan querido ver una indicación del pintor de que el viaje será largo. También añaden una nota esperpéntica a la escena los dos individuos que se divisan al fondo, uno de ellos desdentado y con chistera, riendo y haciendo unos gestos tal vez de odio a la tierra que abandonan y que contrastan con la pose hierática y ceremoniosa de la pareja.

La niña rubia que come una manzana a la espalda de Ford es su hija Katty, fruto de su primer matrimonio con Isabel Bromley fallecida unos años antes con solo 27 años. La manita que aparece asomando por el chal o capa de Emma y que ella agarra con su mano corresponde a Oliver, el otro hijo de Madox y que solo tenía unos meses cuando este pintó el cuadro. Este detalle aporta una nota de ternura y nos indica la preocupación que en el fondo trasmite Madox en su cuadro a embarcar en ese viaje a toda su familia. Su hijo Oliver moriría muy joven, con solo diecinueve años, cuando ya empezaba a prometer como artista y poeta.

El cuadro es minucioso y resulta francamente entretenido revisarlo con calma y descubrir los acantilados blancos de Dover que aparecen al fondo y el vapor con su larga estela de humo y esa larga pipa de arcilla de alguien que está fumando y también, al individuo pelirrojo que coloca las verduras en ese bote salvavidas blanco en cuyo casco figura el irónico nombre del barco, "El Dorado".

Ford Madox contaba que pintó este cuadro casi totalmente al aire libre - anticipándose por tanto algo a los impresionistas - para intentar reflejar la sensación de frío en las manos y la cara así como la luz proyectada sobre el mar en los días lluviosos. Iniciado en 1852 lo terminó en 1855 cuando - ironías del destino - su amigo Thomas Woolner había regresado a Inglaterra una vez que el paraíso australiano comenzaba a desaparecer.

El director británico Derek Jarman le robaría a Madox en 1987 el título del cuadro para su poética película "The Last of England" (1987) basada en la pérdida de la tradicional cultura inglesa, indicando que unos de sus antepasados también habían realizado un viaje similar.

Este cuadro se conserva en el Museum and Art Gallery de Birmingham y una copia del mismo en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Una réplica en acuarela realizada en 1864 se conserva en la Tate Britain. Del 25 de febrero al 3 de junio de este año se puede visitar en el Museum of Fine Arts de Gante con motivo de la exposición: "Ford Madox Brown - Pionero de los Prerrafaelitas".

Pulsando aquí puedes ver un agradable video con una muestra de la obra de Ford Madox Brown.

La Gioconda del Prado - Anónimo

El mundo del arte anda revolucionado desde hace unas semanas después de un artículo aparecido en el "The Art Newspaper", periódico británico mensual dedicado al mundo del arte y en él que se afirmaba que "La Gioconda" de Leonardo da Vinci tenía una hermana gemela en el Museo del Prado.

Todo comenzó cuando Martín Bailey, colaborador habitual de dicho periódico, se coló físicamente en un congreso londinense de expertos en la pintura del Renacimiento que se celebraba simultáneamente con la exposición de la National Gallery denominada "Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan" exposición que se clausuró ayer día 5 de febrero. En este congreso, la especialista y conservadora del Museo del Prado, Ana González Mozo, presentó una ponencia en la que se relataban los trabajos de limpieza a los que se había sometido el cuadro existente en el Museo del Prado conocido como "La Gioconda de Madrid" o "La Gioconda del Prado" y la evidencia, después de realizados esos trabajos de limpieza de que, ese cuadro, había salido del estudio de Leonardo da Vinci y era obra de alguno de sus discípulos que lo habrían pintado a la vez que su maestro ejecutaba su célebre "Mona Lisa".

Esta noticia, que el equipo directivo del Museo del Prado pensaba comunicar próximamente, fue pisada hábilmente por Martín Bailey - quién desdeña este botín - y a partir de ese momento, todas las conjeturas y posibles historias sobre la ejecución del cuadro están servidas.

Se ha hablado de una hermana de "La Gioconda" pero, más bien tendríamos que hablar de su hermanastra. Ambas serían hijas de la misma madre, La Pintura, pero engendradas por distinto padre, Leonardo da Vinci el de una y desconocido el de la otra.

Los sabios no han tardado en hacerse oír y las apuestas están en el aire.

Así, mientras los conservadores jefes de el Museo del Prado, Matías Díaz Padrón y Miguel Falomir, así como el conservador jefe en el Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, Bruno Mottin, estiman que el cuadro debió salir de las manos de algunos de sus dos discipulos florentinos, Andrea Salazi o Francesco Melzi, Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardo Da Vinci y el profesor Pietro Marani, considerado uno de los mayores expertos en la obra de Leonardo, sostienen que el cuadro fue pintado por uno de sus dos discipulos españoles, bien Fernando de Llanos o bien Fernando Yáñez de la Almedina descartando ellos a los dos florentinos por cuestión de fechas, edad y estilo.

Ya en catálogos antiguos del Museo del Prado y antes de que se eliminase el fondo negro que tapaba ese paisaje que se dice corresponde a La Toscana italiana, "La Gioconda del Prado" se atribuía a Hans Holbein "El joven" o a Fernando Yañez de la Almedina.

La verdad es que, cuando uno contempla el rostro de "Santa Catalina", obra de este último pintor, conservada en el Museo del Prado y que llegó a ser atribuida a Leonardo da Vinci o repara en el de las mujeres, casi clónicas, que pintó en varios de los doce grandes cuadros que adornan las puertas del retablo de la catedral de Valencia, le parece estar viendo el de la misma mujer, el de la que se ha denominado "La Gioconda" y que según afirman los sabios, correspondería a una tal Lisa Gherardini (Mona Lisa), la mujer de un comerciante llamado Francesco del Giocondo.

Dicen que durante este mes de febrero, el Museo del Prado nos la presentará en sociedad. Ella, que durante 500 años ha permanecido en el anonimato, se ha convertido en famosa de la noche a la mañana y dentro de unos días viajará a París, al Louvre, para pasar unos días con su hermanastra en la exposición "L'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne" (29 marzo-25 junio). Allí, los afortunados podrán ver a las dos juntas por el precio de una. De una entrada.

También dicen que esta "Gioconda" no es una obra maestra, ni se puede comparar con la del genio florentino pero, a mí me gusta. Es como ver a Lisa Gherardini rejuvenecida, con diez años menos, sin esa ictericia provocada por los oxidados barnices y con sus cejas todavía algo pobladas. No sé. La encuentro más guapa, más arreglada, mejor peinada y además - eso es lo mejor - sigue dibujándose en sus labios esa sonrisa enigmática que siempre nos hechizó.

Bienvenida de nuevo.

La Vucciria - Renato Guttuso

Renato Guttuso (1911-1987), uno de los pintores más importantes y también uno de los más cotizados en el mundo artístico del siglo XX italiano, nació en el seno de una familia acomodada en la localidad siciliana de Bagheria aunque sería registrado en Palermo por problemas administrativos. Estudiante de Bellas Artes en Palermo, a los diecisiete años ya participó con éxito en su primera exposición colectiva. Influido principalmente por Courbet, Van Gogh y Picasso pronto su pintura sería conocida en toda Europa.

Desde sus comienzos, la pintura de Guttuso tiene una fuerte carga de manifiesto social característica del movimiento artístico "Corrente", movimiento formado por un grupo de pintores italianos entre los que él se encuentra y desde el que se pretende criticar la cultura oficial y mantener una fuerte oposición al fascismo que dominará Italia hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Guttuso se afiliará al clandestino Partido Comunista italiano, partido al que sería afín hasta el final de sus días. Su obra más polémica y casi motivo de excomunión fue el lienzo titulado "Crucifixión" en el que la figura de Cristo está medio tapada por uno de los ladrones y por una María Magdalena desnuda mientras, en primer plano, aparecen unas siniestras botellas de vinagre, un martillo y los clavos usados en la crucifixión. Guttuso escribiría en su diario: "este es el símbolo de todos los que soportan ultraje, cárcel y tortura por sus ideales".

Casado en 1947 con Mimisse Dotti a la que amó hasta el final de sus días, su pasión por las mujeres, hizo que le fuera infiel toda su vida, primero con una tal Caria Piro esposa de un político democristiano y luego durante casi 20 años con Marta Marzotto, la esposa de un conde y empresario textil y que sería para él además de su amante, su musa y la modelo a la que retrataría en infinidad de sus lienzos.

Uno de los cuadros por los que es más conocido Renato Guttuso es por el cuadro que hoy traemos a este blog, "La Vucciria".

Escribía Peter Robb en su libro "Medianoche en Sicilia" que: "Llegar al Vucciria saliendo de un callejón estrecho y sinuoso es como salir de entre bastidores al escenario en mitad de la representación" y realmente, no le faltaba razón. Todo el que pasa por la ciudad siciliana de Palermo y visita "La Vucciria", aunque este mercado ya no es lo que era cuando el pintor Renato Guttuso lo plasmó en el lienzo del que hoy hablamos, queda impresionado por el ambiente, el vocerío, los olores y el color que estallan en este antiguo mercado de la carne situado en una de las zonas más deprimidas de la ciudad y sometida hoy día a un lento proceso de rehabilitación.

El cuadro "La Vucciria" al que su amigo Leonardo Sciascia definió como "el sueño de un hombre hambriento", ejerce sobre el espectador una atracción imposible de reprimir y hace que se sienta como uno más de los personajes que recorren ese estrecho pasillo entre puestos atiborrados de pescados, hortalizas, quesos o embutidos mientras los vendedores vocean su mercancia o el carnicero despieza la ternera suspendida de un gancho.

Guttuso fue un pintor realista expresionista pero su pintura está también cargada de símbolos. De "La Vuciria" el dijo que: "Es una naturaleza muerta en la que los seres que por ella se mueven también serán algo muerto algún día. Es un cuadro negro, que parece pintado sobre un fondo negro. Quiero decir, en algún momento, mientras pintaba, me di cuenta de todo lo que contenía, una abundancia de la vida, y al final, un sentimiento destructivo."

En "La Vucciria" varios de los personajes que aparecen en el cuadro son conocidos. Así, el pescadero que sujeta la cabeza del pez espada es el propio Guttuso, la mujer de negro con una bolsa en la mano es su mujer Mimisse y el hombre del jersey amarillo es un escultor amigo de Guttuso. La mujer de espaldas, la figura central del cuadro y sobre la que recae la atención a primera vista del espectador, se trataría de su amante, Marta Marzotto.

Guttuso murió solo y multimillonario en la ciudad de Roma donde vivía y donde tenía su estudio, en el llamado Palacio del Grillo. Su mujer Mimisse había muerto poco tiempo antes y a su amante, la condesa Marta Marzotto, liada con un destacado miembro del partido comunista llamado Lucio Magri, se negó a recibirla antes de su muerte. Por los derechos a su herencia se entablaron querellas y juicios entre la condesa Marzotto, hoy en dia octogenaria y diseñadora de joyas y un hijo adoptivo de Guttuso pero, esa larga historia es demasiado larga para contarla en tan pocas líneas.

El cuadro de La Vucciria pintado en 1974, fue donado por el pintor a la Universidad de Palermo, pudiéndose contemplar en el Palacio Steri, antigua sede de la Inquisición española y hoy en día, sede del rectorado de la Universidad.

En este video se puede contemplar una detallada visión de este magnífico cuadro.

Melankoli - Edvard Munch

"Lo que esta arruinando el arte moderno es el comercio, al exigir que los cuadros se vean bien una vez que se los cuelga en la pared. No se pinta por el deseo de pintar o con la intención de pintar una historia." Así se expresaba Edvard Munch en 1892 después de recibir las más agrias críticas en la Exposición de la Sociedad de pintores berlineses a la que había asistido como invitado ese mismo año.

A esa exposición, Munch había presentado, entre algunas otras obras, la primera versión de "Melankoli" (Melancolía) realizada un año antes y que se puede considerar como la obra inicio de su ciclo pictórico denominado por él mismo como "El Friso de la Vida: un poema sobre la vida, el amor y la muerte", un ciclo que Munch cerrará en 1902 y que recoge una parte de la historia de su vida en la que se mezclan sus vivencias como pintor, sus amores frustrados, su miedo a la vida o su contacto cercano con la muerte. A "El Friso de la Vida" pertenecen sus cuadros más conocidos tales como "Pubertad", "El Beso", "Madonna", "El grito", "Angustia", "La danza de la vida", "La muerte en la habitación de la enferma" o las diferentes versiones de "La muerte de Marat".

En "Melankoli", Munch pintó una situación vivida en el verano de 1891 en el fiordo noruego de Asgárdstrand, lugar donde él solía pasar los veranos y a donde también llegarían ese verano sus amigos Oda Krogh, Jappe Nilssen y Hans Jaeger, todos ellos pertenecientes al movimiento Kristiania Bohemen, un movimiento formado por un grupo de bohemios intelectuales y artistas de Christiania, la antigua capital de Noruega, y que preconizaban, entre otras cosas, la exaltación del amor libre.

Oda Krogh era una pintora noruega, divorciada de su anterior marido y casada con el también pintor y escritor Christian Krohg del que había sido alumna. Oda estaba considerada como una figura dentro del movimiento en el que llegó a recibir el apelativo de "La Princesa Bohemia". Jappe Nilssen era un escritor y crítico de arte, muy unido a Munch y hombre enamorado profundamente de Oda Krogh que lo había convertido en su amante a ratos. Hans Jaegger era otro escritor noruego, conocido activista político de ideas anarquistas y miembro fundador del Kristiania Bohemen y con el que también había mantenido o mantenía relaciones sentimentales Oda Krogh.

Parece ser que al poco de llegar todos a Asgárdstrand, Oda Krogh se insinuó una de las noches llamando medio desnuda a la puerta de la habitación de Munch con la excusa de charlar sobre una posible y futura colaboración pictórica entre ambos. Munch, aquella noche,  no llegó a tener una relación sexual con Oda pues, pesaba en su mente el recuerdo de su anterior experiencia amorosa con una mujer casada y de la que había salido mentalmente tocado  pero, el enredo amoroso y el mundo de los celos al que él asistía ese verano le hizo proponer a Jappe Nilssen que posase para él con el fin de poder reflejar ese sentimiento que él pensaba que debía estar sintiendo su amigo luchando por el amor de una mujer tan demandada.

Munch pintó a Jappe Nilssen en una esquina del cuadro, sentado en la playa de Asgárdstrand y con una expresión melancólica mientras, al fondo, se puede divisar a una figura vestida de blanco, seguramente Oda, que se dirige hacia una barca amarilla acompañada de otros dos seres, tal vez su marido Christian Krohg y Hans Jaeger, alguno de los cuales, tal vez,  se la llevará en la barca para ir a hacer el amor en alguna isla cercana del fiordo.

La estructura del cuadro, situando en primer plano a su amigo Jappe y al fondo, casi imperceptibles, a las otras tres figuras, hace comprender que Munch ha querido indicar que la escena, el conflicto sentimental, se está desarrollando en el interior del cerebro de Jappe, cerebro que Munch disecciona magistralmente para describir la historia al espectador.

La primera versión de "Melankoli" se conserva en el Munch-museet de Oslo. La segunda versión pintada en 1892 y que es la que vemos en esta entrada pertenece al Nasjonalmuseet/Nasjonalgalleriet de Oslo existiendo una tercera versión en el Bergen Kunstmuseum además de otras varias pintadas sobre madera y que se encuentran repartidas por varios museos del mundo. La primera version se denominó originalmente "Den gule båten" (El barco amarillo) y las dos siguientes se las ha denominado también como "Sjalusi" (Celos).

Algo más sobre la historia de Asgárdstrand en este video.

Die Toteninsel III (La isla de los muertos) - Arnold Böcklin

Cuando en abril de 1880 Marie Berna visitó al pintor Arnold Böcklin en su estudio de Florencia, no se podía imaginar el simbolista suizo lo que aquella visita representaría para su futura obra y su prestigio como pintor.

Marie Berna-Christ era una viuda burguesa residente en Büdesheim, un municipio de la Renania-Palatinado y que acababa de formalizar sus relaciones con un conde alemán, el conde Waldemar von Oriola, y con el que iba a casarse en diciembre de ese mismo año.

Propietaria del castillo de Büdesheim que había heredado de su antiguo marido el Dr. Georg Berna, muerto hacía quince años a causa de una difteria cuando solo llevaban casados un año, había acudido al estudio de Arnold Böcklin, atraída por la fama que este pintor había ido adquiriendo en Europa a través de sus pinturas inspiradas en temas mitológicos, oníricos y fantásticos y con la idea de encargarle "un cuadro para soñar" -según sus palabras- y que le sirviese para redecorar alguna de las habitaciones de su mansión de Büdesheim donde viviría con su nuevo amor.

Una vez en el estudio, Marie reparó en una obra sobre la que estaba trabajando Böcklin y que representaba un misterioso islote que surgía en medio del agua y en el que parecían existir estancias dentro de la roca medio cubierta por unos gigantescos cipreses que crecían en el centro de la isla. Entusiasmada con el cuadro le pidió a Böcklin que le hiciera uno igual o parecido y quedó en volver dentro de unas semanas después de una gira que estaba realizando por Italia.

Böcklin aparcó el cuadro sobre el que estaba trabajando y que era un encargo de su mecenas en Frankfurt, Alexander Günther, y se puso a trabajar en uno de dimensiones algo más pequeñas pero con el mismo tema variando ligeramente los tonos y el tipo de estancias en la roca. A la vuelta de su clienta Marie Berna, esta quedó contenta con el esbozo del cuadro pero algo se debió de gestar en esa reunión pues Böcklin añadió posteriormente al cuadro una embarcación con un remero y una misteriosa figura de pie vestida de blanco ante un ataúd colocado de través en la embarcación.

¿Fue Marie la que dió la idea a Böcklin de añadir al cuadro ese traslado ceremonial de un difunto hacia aquella misteriosa isla?

Hans Holenweg, uno de los mayores estudiosos de la obra de Böcklin, en su articulo para el catálogo de la exposición que se celebró esta pasada primavera en el Palazzo Comunale de Fiesole con el nombre de "Isole del pensiero” en la que se mostraba una selección de obras de Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico y Antonio Nunziante, indicaba que la idea de introducir en la barca una figura de pie y vestida de blanco y un ataúd atravesado en ella debió de surgir de Marie Berna como un recuerdo a su difunto marido. La figura blanca de espaldas no puede ser otra que la joven viuda en cuestión en el acto de rendir homenaje al difunto acompañándolo a su última morada, una isla con cámaras mortuorias donde reposar eternamente. Con este cuadro, Marie tendría un último recuerdo para el que fue su primer marido antes de iniciar su nueva vida con otro hombre.

Se sabe que Böcklin una vez terminado el cuadro para Marie, retomó la primera versión y le añadió la misma escena de la barca dirigiéndose hacia la isla, escena que repitió en otros tres cuadros similares a los dos primeros y que fueron pintados posteriormente y a los que denominó siempre como "La isla de los muertos" según queda testimoniado en una carta que Böcklin mandó a su mecenas Alexander Günther al terminar la primera versión desmintiendo así las teorías que atribuían a otros el título del cuadro

La tercera versión de "La isla de los muertos" es la que hoy hemos traído a este blog y en ella aparecen, como detalle curioso, las iniciales del pintor (AB) situadas sobre la entrada a una de las cámaras mortuorias, la situada en el extremo derecho del cuadro. Esta versión, la de tonos más claros de las cinco versiones pintadas por Böcklin, fue realizada a finales de 1883 ante la reiterada insistencia de Fritz Gurlitt, su marchante en Berlín, el cual la vendió al año siguiente a un particular pasando a manos de Adolf Hitler - un enamorado de la pintura de Arnold Böcklin - en 1936. La pintura permaneció en Berlín, en la antigua Cancillería del Reich, y al final de la Segunda Guerra Mundial, estuvo extraviada hasta que en 1980, Rusia la ofreció a la Alte Nationalgalerie en Berlín que la adquirió y donde se puede contemplar.

La cuarta versión, pintada sobre una lámina de zinc, era propiedad del barón Heinrich Thyssen-Bornemisza y fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial, durante un bombardeo alemán sobre la ciudad de Rotterdam al estallar una bomba en la residencia del barón. Se tiene referencia de ella gracias a unas fotos en blanco y negro. La quinta y última versión fue pintada en 1886 para el Museum der Künste de Leipzig.

Podríamos escribir mucho sobre estos misteriosos cuadros y su misteriosa isla pero necesitaríamos muchas páginas y mucho tiempo. Son miles los artículos que se han escrito sobre estas pinturas y mucha la influencia que ha ejercido el tema sobre pintores, escritores, compositores y cineastas. La isla de los muertos inspiró a Emil Nolde, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Salvador Dalí, Ernst Fuchs, Fabrizio Clerici, Mauro Falzoni, Antonio Nunziante, August Strindberg, Sergei Rachmaninov, Max Reger y un largo etcétera de personajes ilustres desde 1880 hasta nuestros días.

Puedes ver algo más de la obra de Arnold Böcklin en este vídeo.

Gabriele Münter - Kandinsky y Erma Bossi sentados a la mesa

Nacida en Berlín en el seno de una familia pudiente, Gabriele Münter (1877-1962), pintora representante del expresionismo alemán, es casi más conocida por su relación personal con el pintor Wassily Kandinsky que por su obra pictórica, cosa harto frecuente entre las mujeres pintoras de su época.

Formada artísticamente desde muy joven a través de las enseñanzas de maestros privados puestos por su padre marcharía con veinte años a Düsseldorf para continuar sus estudios  asi como a Estados Unidos donde pasaría otros dos años al cabo de los cuales volvería a Alemania instalándose en Munich y apuntándose en 1901 a la escuela de Arte Phalanx, una escuela creada por una asociación de pintores que aprovechaban dicho lugar para aprender y exponer en él y en la que expondría ese mismo año y por primera vez en su carrera pictórica, Wassily Kandinsky.

Kandinsky estaba casado por esas fechas con su prima Ania Tchimiakin pero, de su continua relación con Gabriele en la Phalanx, acabaría surgiendo entre ellos una atracción que hará que a los pocos meses de conocerse, Gabriele Münter se convierta en su amante con la promesa por parte de Kandinsky, once años mayor que Gabriele, de romper su matrimonio con Ania Tchiamiakin, promesa que irá demorando manteniéndose su relación adúltera durante más de diez años.

Desde 1903 viajan juntos por toda Europa exponiendo ambos en ciudades como París, Varsovia, Túnez o Berlín, y en 1908 compran una casa en la localidad de Murnau a orillas del lago Staffelsee, un lugar del que se habían enamorado en un viaje anterior por la Baviera.

En esta casa, bautizada por los lugareños como la "Russenhaus" (La casa rusa) pasarán grandes temporadas y allí prepararán parte de su proyecto de formación de la "Neue Künstlervereinigung" (Nueva Asociación de Artistas) un movimiento al que darán vida en 1909 en Munich junto a los pintores Alexei von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Adolf Erbslöh y Alexander Kanoldt y que tratará de expresar la verdad espiritual a través de un arte intuitivo, espontáneo y símbólico, movimiento que se excindiría dos años después para formar el que se denominaría "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) y que estaría encabezado por Kandinsky, Franz Marc, Macke y también Paul Klee.

Sería en 1912, en plena ebullición de este movimiento, cuando, aprovechando unos días de descanso en su casa de Murnau, pintaría Gabriele Münter el cuadro que hoy visitamos "Kandinsky und Erma Bossi am Tisch" (Kandinski y Erma Bossi sentados a la mesa).

En él, se ve a Kandinsky ataviado con una chaqueta o chaleco azul y unas curiosas tobilleras o calcetines cortados de color verde, sentado en la mesa del comedor de su casa mientras charla tomando un café con una amiga de la pareja, la pintora italiana Erma Bossi, una mujer comprometida también con el movimiento "Neue Künstlervereinigung" y que vivía a caballo entre Milán, París y Mónaco, visitando muy a menudo a sus amigos en especial cuando estos residían en Murnau. Desgraciadamente, solo unas pocas pinturas de Erma Bossi han llegado hasta nuestros días mostrando en su obra conocida una sucesiva influencia de artistas como Seurat, Matisse y Derain así como de los propios, Kandinsky y Münter.

El cuadro es un apunte, casi biográfico, de un momento íntimista destacando en él, su colorido, fruto de la influencia en Gabriele de Matisse y otros fauvistas, estilo que luego derivaría hacia la abstracción.

La primera Guerra Mundial hará que Münter y Kandinsky marchen a Suiza pero la condición de ciudadano ruso de Kandinsky le convierte en un potencial enemigo del país por lo que regresa a Moscú en 1914. Kandinsky, quién ya había obtenido el divorcio de Ania Tchimiakin en 1911, se casará en 1916 con la rusa Nina Andreyevskaya. El golpe para Gabriele Münter será dolorosísimo y ya no volverá a ver jamás a Wassily Kandinsky.

Gabriele Münter donó unos años antes de su muerte a la Galerie im Lehnbachhaus de Múnich una ingente obra consistente en obras de Kandinsky, Marc, Klee y de ella misma así como la correspondencia mantenida durante los años de relación con Kandinsky. Toda esta obra donada generosamente fue salvada del posible expolio del Naciolsocialismo durante la segunda Guerra Mundial gracias a ella que la conservó escondida en el sótano de su casa de Murnau a sabiendas del peligro que corría si hubiera sido descubierta por los nazis.

Gabriele Münter moriría en 1962 en Murnau y su casa, la "Münter-Haus", rehabilitada hace algunos años, se ha convertido en un museo en recuerdo de esta gran pintora y mujer.

Este cuadro se conserva en la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München. 

Puedes ver más obra de Gabriele Münter en este agradable video.

Le Berceau - Berthe Morisot

"Dado el talento natural de sus hijas, mi instrucción no las convertirá en simples pintoras de salón, sino en auténticas artistas. ¿Se da usted cuenta de lo que esto puede significar? Será revolucionario, e incluso diría que catastrófico en un entorno burgués y elitista como el suyo¿Está segura de que no llegará a lamentar el día en el que permitió que el arte entrara en su casa, hoy un hogar respetable y apacible? ¿Se da cuenta de que el arte puede llegar a regir el destino de sus dos hijas?"

Con estas palabras se cuenta que se expresó el pintor Benoit Guichard cuando se dió cuenta del talento que para la pintura tenían sus dos alumnas, Edma y Berthe Morisot, a las que su madre, la Sra Morisot, había decidido convertir unos años antes, en 1858, en unas buenas pintoras con el objeto de que le hicieran un cariñoso regalo de cumpleaños a su padre.

No eran para menos las palabras de Guichard debido a los progresos que había observado en aquellas dos jóvenes y que ya reclamaban un profesor menos clasicista que Guichard, alguien que las formase en la pintura al aire libre, en una pintura que fuera capaz de reflejar en pocas sesiones lo que sus ojos veían a su alrededor.

Abandonados los estudios academicistas en el Louvre de la mano de Guichard, conocerían con tan solo 20 o 21 años a Camille Corot, un renombrado paisajista de la Escuela de Barbizón y máximo representante de ese tránsito en la representación del paisaje clásico al paisaje realista y que se estaba produciendo al margen de todas las escuelas. Corot las admitiría como alumnas suyas recibiendo de él sus enseñanzas durante unos años en los que empezarían también a tomar contacto con los círculos artísticos parisinos.

A partir de 1864, Edma y Berthe Morisot son admitidas en el rígido Salón de París, exponiendo a partir de entonces con regularidad y con una buena crítica por parte de su jurado.

1868 cambia la trayectoria profesional de ambas hermanas al enamorarse Edma de un tal Adolphe Portillon, un oficial de marina y antiguo amigo de Edouard Manet cuando ambos se preparaban para ingresar en la Academia Naval Francesa y, por otra parte, Berthe conoce, curiosamente, a Edouard Manet a través del pintor Fantin-Latour, el cual se lo presenta en el Louvre.

Un año después, Edma Morisot se casa y abandona el mundo de la pintura, mundo en el que seguirá su hermana Berthe, muy influenciada en esos primeros momentos a través de su relación con Manet con el que le llegará a unir una gran amistad y para el que posará en numerosos retratos. Esa influencia irá cambiando progresivamente de lado siendo Berthe Morisot la que acabe aconsejando a Manet que exponga con el movimiento impresionista del cual ella se convertirá en miembro y partícipe incondicional en todas las exposiciones de la llamada "Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores", sociedad que celebrará su primera exposición en París en 1874 y en la que se bautizará a ese grupo de pintores como los impresionistas.

En esa exposición presentó Berthe Morisot el cuadro que hoy traemos aquí, "Le Berceau" (La Cuna).

En “Le Berceau”, Berthe Morisot retrata a su hermana Edma contemplando amorosamente a Blanche, su segunda hija, nacida unos días antes, mientras parece correr el velo de la cuna aumentando así el momento intimista entre las dos. El cuadro, destila esa dulzura que inspira la maternidad y que solo una mujer puede ser capaz de pintar. Un bellísimo cuadro que como indica el Museo d'Orsay en su comentario al mismo, fue considerado por la crítica como un cuadro elegante y con gracia pero que no tuvo mayor repercusión.

El cuadro permaneció en la familia Portillón y fue comprado en 1930 por el Museo del Louvre a la niña del cuadro, Blanche Portillón, (de casada Mme Forget), pudiéndose contemplar en la actualidad en el Musée d'Orsay, Paris,

Berthe Morisot se casó en 1874 con Eugene Manet, un hermano de Edouard Manet y siguió pintando hasta su muerte dejando más de 600 obras entre óleos y dibujos siendo uno de los mayores representantes del impresionismo pero no suficientemente valorada ni reconocida.

Una pequeña muestra de la obra de Berthe Morisot se expone estos días en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Puedes ver algo más de su obra en este video.

Nighthawks - Edward Hopper

Hoy he vuelto a pasar por delante del bar de Hopper y camuflado entre las sombras de la calle, observo que siguen ahí los mismos cuatro personajes solitarios, serios y silenciosos de ayer. Refugiados, tal vez encerrados en ese bar sin puerta al exterior, expuestos como en una vitrina a la vista de todos los que curioseamos en sus rostros y en su aspecto intentando penetrar en sus vidas a través de ese oculto escudriñamiento.

En todos los barrios de las grandes ciudades hay siempre un bar semejante al de Hopper. En el de la ciudad en la que ya no suelo habitar, existe uno casi igual a este.

Suele cerrar hacia la una de la mañana y los fines de semana algo más tarde. A lo largo de las casi dos décadas que he vivido en ese barrio, siempre que pasaba delante de él observaba a sus cíclicos personajes con un irreprimible voyeurismo.

Digo cíclicos porque, a mis ojos de voyeur, todos han tenido un ciclo más o menos largo pero suficiente para poder ir tejiendo una historia sobre ellos. Alcohólicos irredentos, matrimonios por compromiso, comerciales abatidos por los malos días, cirujanos camuflados, solitarios aburridos, amantes, busconas……..

Todos llegaban un día y desaparecían al cabo de días, meses o años. Todos dejaban una historia para inventar.

Yo también llegué a entrar en ese bar muchos días a lo largo de muchos años. Seguramente, cuantos me vieron fabricaron su historia sobre mi posible vida.

Quién sabe cuantos Hopper me pintaron durante ese tiempo.

El poeta Wolf Wondratschek en uno de los versos de su poema – "Nighthawks: After Edward Hopper's Painting" - basado en este cuadro, decía refiriéndose a la pareja que aparece en él: «No dicen una sola palabra, pero, por qué deberían hacerlo? /Ambos fuman, pero no hay humo/Apuesto a que ella le escribió una carta / Dijera lo que dijese, él ya no es el hombre que volvería a leer las cartas de ella»

Cuentan los estudiosos de Edward Hopper que este cuadro, "Nighthawks" (Los halcones de la noche), ha sido motivo de inspiración para poetas como Wondratschek, directores de cine como Sam Mendes o Ridley Scott, dramaturgos como Douglas Steinberg, músicos como Tom Waits, escultores como George Segal y pintores como Gottfried Helnwein que llegó a calcar el cuadro sustituyendo únicamente el rostro de los cuatro anónimos personajes de Hopper por los de Elvis Presley, James Dean, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

El éxito y la trascendencia de Hopper estriba en su capacidad para generar el voyeurismo que late en el ser humano y que explota con cada uno de sus cuadros. Todos picamos el cebo y nos inventamos una historia para sus solitarias imágenes con lo cual, estas pasan a formar parte de nuestra memoria involuntaria haciéndonos casi protagonistas de ellas.

Mañana o pasado, volveré a pasar otra vez por el bar de Hopper y recordaré el comienzo del poema de Wondratschek:

It is night/ and the city is deserted. /The lucky ones are at home…….

Este cuadro, pintado en 1942, se conserva en el The Art Institute of Chicago. Puedes ver algo de la obra de Hopper en este recomendado y agradable video.

Dibujos 81 - Yolanda E. (In Memorian)

Yolanda E. (Madrid, 1951 - Valencia, 2010) fue una pintora a ratos. No fue la pintura su profesión pero si fue su válvula de escape, su hobby y su sillón del psiquiatra cuando lo necesitó.

A través de sus dibujos, óleos y acuarelas se pueden leer como en un diario sus momentos felices y sus momentos bajos, depresivos. Los naifs alegres y coloristas alternan con su sombría serie de las botellas, unas botellas deformadas en las que se dibujan unas almas prisioneras dentro del oscuro cristal.

También su vida fue así, un poco naif y un poco alma prisionera dentro de un cuerpo que se negó a obedecerla en los últimos años de su vida.

Estos cuatro dibujos, pintados por ella en 1981, quieren ser un pequeño recordatorio en el primer aniversario de su muerte.

La Fille du “Rat Mort” - Maurice de Vlaminck

"Le Rat Mort" era un café-cabaret situado en plena Place Pigalle y a poca distancia del "Moulin Rouge", del “Chat-Noir”, del "Tambourin", del "Café des Arts" y de otros antros de diversión parisinos ubicados a la orilla de Montmartre y en los que se reunía toda la sociedad cultural y bohemia del París de final y principios de siglo.

Inaugurado en 1886 en el nº 7 de la Place Pigalle con el nombre de "Café Pigalle" y separado por la Rue Frochot de "La Nouvelle-Athènes", otro café muy ligado al grupo impresionista, cambiaría de dueño unos años después así como de nombre, achacándosele el nuevo - según algunas crónicas irónicas - al hedor a rata muerta que reinaba en la zona.

Lugar de encuentro y de almuerzo matinal de intelectuales, políticos y de honorables padres de familia, se convertía por las noches en centro de reunión de la bohemia golfa del todo París, en el prostíbulo frecuentado por las “cocottes” de lujo y tal vez en el primer lugar de la capital parisina junto con el "Le Hanneton" y el "Souris La" en el que se podía ver a damas respetables comprando los servicios carnales de otras mujeres.

Maurice Vlaminck (París, 4 de abril de 1876 - Eure-et-Loir, 11 de octubre de 1958) pintó este cuadro que hoy vemos a finales de 1905, en plena eclosión fauvista. Acababa de celebrarse la Exposición del Salón de Otoño de París a la que él había presentado 8 de sus obras y en la que el crítico Louis Vauxcelles había bautizado al grupo formado por Matisse, su amigo Derain y él mismo como las bestias salvajes: "...mais c'est Donatell parmi les Fauves",  dando así nombre al movimiento Fauvista.

Este cuadro forma grupo con otros dos similares pintados en el "Rat Mort" por Vlaminck y no porque Vlaminck fuera un golfo o un mujerigo amigo de prostitutas como lo era Lautrec sino porque sencillamente, Vlaminck trabajaba en esas fechas como violinista en la pequeña orquesta que animaba las veladas del “Rat Mort” y servía de acompañamiento a las depauperadas y somñolientas "danseuses" del cabaret, lo cual le permitía contemplar y tomar apuntes de aquel pintoresco lugar.

Hijo de músicos, Vlaminck había estudiado música de la mano de sus padres convirtiéndose en un buen violinista aunque no tardaría en reconocer que la música no era lo suyo y que su verdadera pasión era la pintura, pero, de su relación con la joven Suzanne Berly con la que se había casado en 1896, les habían ido naciendo tres hijas a las que había que alimentar por lo que, tenía que olvidar aquella pasión a ratos y buscar algo que les diera de comer. Por este motivo, Vlaminck alternó sus primeros años de pintor con la profesión de músico y con la de corredor ciclista, boxeador y novelista de historias eróticas, una de las cuales sería ilustrada por Derain. Cualquier cosa en la que se pudiera ganar dinero pues, con la pintura y hasta el famoso Salon de Otoño de 1905, no había visto ni un franco. A raíz de esta Exposición y a pesar de las malas críticas recibidas, la cosa cambió pues a los pocos meses el marchante Ambroise Vollard le ofrecía 6000 francos por toda la obra que tuviese en su estudio.

"La fille du Rat Mort" es, más que un cuadro, una caricatura inundada de ese color puro, como recién salido del tubo y que solo los fauvistas supieron dar a sus cuadros y en la que se nos muestra el sórdido mundo que se escondía tras las paredes de aquellos celebres antros representado en esa mujer de mirada triste, a medio desnudar o a medio vestir, con sus medias negras y sus ligas rojas y adornada con ese enorme y florido sombrero.

Al parecer, de las paredes del "Rat Mort" colgaban cuatro cuadros en los que aparecían escenas en las que los protagonistas eran ratas. Así en uno de ellos se veía el nacimiento de la rata, en otro la celebración de su matrimonio, en otro la orgía del banquete de boda y en el último de la serie, la muerte de la rata debido a la indigestión provocada por los excesos del banquete.

La moraleja se puede entender a través de la idea de que el hombre siempre es víctima de los placeres cuando se entrega a ellos de forma descontrolada.

Un vídeo sobre parte de la obra de Maurice Vlaminck pulsando aquí.

Helene Berg (Helene Nahowski) - Arnold Schoenberg

De Arnold Schoenberg dijo una vez el pintor Wassily Kandinsky: "Schoenberg no pinta para representar algo bonito o seductor sino que pinta sin ni siquiera pensar en la propia pintura".

Esta afirmación de Kandinsky no deja de ser cierta si nos atenemos a que Arnold Schoenberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951), compositor ilustre y padre de la música dodecafónica, empleaba la pintura como una forma de relajación, como una expresión de sus sentimientos que él convertía en pinceladas de la misma forma que, en otros momentos, los trasformaba en notas músicales que se añadían lentamente a sus geniales composiciones sinfónicas.

La obra pictórica de Schoenberg tiene una base autodidacta aunque él recibiría clases durante algún tiempo de su amigo, el pintor vienés expresionista Richard Gerstl, pintor que había realizado varios retratos de la familia del compositor y del que acabaría enamorándose la mujer de Schoenberg lo que provocaría el abandono de ella, su posterior vuelta y como consecuencia, el suicidio de Gerstl en 1908.

Entre la producción de Schoenberg figuran una serie de autorretratos que el pintará desde 1906 a 1936 y en los que destaca la profunda mirada con que él se va retratando a lo largo de los años. Otra parte interesante de su obra la constituye la inquietante serie "Visión", un grupo de pinturas en las que insiste en plasmar también la mirada pero, en este caso, la de unos ojos solitarios que parecen escudriñar y penetrar en el espectador. También pintará a su familia y a varios de sus amigos de la Viena de principios de siglo entre los que estarán Gustav Mahler, Anton Weber, Richard Mandl, Alban Berg y su mujer Helene Berg.

En el cuadro que hoy traemos, Schoenberg retrata de soltera a Helene Nahowski, una estudiosa del bel-canto e hija ilegítima fruto de las relaciones del emperador austríaco Francisco José con una burguesa llamada Anna Nahowski. Unos meses más tarde de pintado este cuadro Helene Nahowski casaría en 1911 con el discipulo aventajado de Schoenberg, el también compositor Alban Berg.

Por su matrimonio con Berg se introduciría Helene en el mundo cultural, depravado y burgués de la Viena de los años 20 y tomaría contacto con los personajes que en él se movían tales como el escritor Peter Altenberg para cuyos escritos compondría Alban Berg una obra, los arquitectos Walter Gropius y Adolf Loos, los pintores Gustav Klimt y Oscar Kokoschka, el escritor y periodista satírico Karl Kraus, el compositor Alexander von Zemlinsky y la viuda de Gustav Mahler, Alma Mahler.

Será Alma Mahler casada nuevamente, esta vez con un escritor checo llamado Franz Werfel, la que introduzca la desestabilización en las relaciones entre Berg y su mujer Helene al presentarle en 1925, con motivo de una representación musical celebrada en Praga, a su cuñada Hanna y de la que Berg se enamorará profundamente. Su amor permanecerá en el secreto durante años y Berg llegara a escribir la famosa "Suite Lírica" concebida de un modo programático para relatar musicalmente y en clave todo lo vivido por él desde que conoce a Hanna hasta la depresión que le provoca vivir separado de ella. En dicha suite Berg utiliza sus iniciales y las de Hanna para realizar sus claves melódicas cifradas.

Al parecer, Helene llegó a conocer en vida de su marido el secreto de su relación gracias a ciertas informaciones relacionadas con la citada suite y que le trasmitiría un medico amigo de ambos llamado Martin Rothe, el cual, se estima, sentía una especial debilidad por Helene.

En diciembre de 1935 moría Alban Berg debido a una septicemia y después de unos meses de tratamiento por parte del doctor Martin Rothe para mitigar los efectos de un cuadro alégico generado por la picadura de una abeja. Se sabe que estuvieron acompañándole hasta el último momento, su mujer Helene y el citado Martin Rothe.

Con su muerte, Alban Berg dejó inconclusa una ópera llamada "Lulú" - aunque sí resuelto el esquema musical - en la que al parecer también expresaba en clave sus sentimientos hacia su secreto amor.

Helene Berg, se negó rotundamente a que la obra fuera terminada y hubo que esperar a su muerte en 1976 para que la completase el compositor austríaco Friedrich Cerha siendo estrenada en la Ópera Garnier de Paris en 1979. Como cuenta Santiago Martín Bermúdez en su magnífico relato "Lulú Angel mío" tal vez el anciano y maquiavélico Martin Rothe era aquel que contemplaba emocionado desde su sombrío palco como la protagonista principal, Lulú, convertida en una prostituta callejera, moría junto a su única amiga, la Condesa Geschwitz a manos de Jack el Destripador.

Este cuadro pintado en 1910 se conserva en el Historisches Museum der Stadt Wien, de Viena.

Puedes ver una selección de la obra de Arnold Schoenberg en este video

Christina’s World - Andrew Wyeth

Si se visita New York por primera vez, hay tres cosas que está uno casi obligado a ver antes de nada: la Estatua de la Libertad, la vista desde el último piso del Empire State Building y el cuadro que hoy traemos a este blog y cuyo original cuelga de una de las paredes del Museo de Arte Moderno (MOMA).

Este cuadro, un icono dentro de la cultura popular estadounidense, solo es comparable en popularidad al "Gótico americano", el cuadro pintado por Grant Wood y sobre el que escribimos algo aquí, hace ya algún tiempo. Baste decir que, en 2006, una retrospectiva de la obra de Andrew Wyeth en el Museo de Arte de Pensilvania, fue visitada por más de 175 mil personas en un período de menos de cuatro meses lo que representa un récord jamás igualado en la obra de un pintor vivo.

"El mundo de Cristina" fue pintado por el pintor de Pensilvania, Andrew Wyeth, en el año 1948 en los alrededores de su residencia de verano en Cushing, en el estado de Maine. En este cuadro, Wyeth retrata de espaldas a una mujer vestida de rosa y que parece arrastrarse por una pradera en dirección a una misteriosa casa que aparece lejana, allí en el horizonte. De la simple observación del cuadro no se puede definir la edad de la mujer ni tampoco averiguar si se encuentra en una situación de incapacidad que la impida llegar hasta la casa que ella parece contemplar. Solo destacan, la tremenda soledad de su entorno y la fragilidad aparente de sus delgados brazos en los que descarga el peso de su torso erguido.

Que hace esta mujer y que nos quería contar el pintor con este misterioso cuadro. Eso, lo explicó al mundo el propio Andrew Wyeth.

En este cuadro, él había querido representar a Christina Olson, una vecina a la que había conocido a través de su mujer y que vivía sola con su hermano Álvaro en la casa que aparece en el cuadro. Christina, era una mujer con una incapacidad motora producida por una poliomielitis que la había afectado en su juventud y que no se resignaba a permanecer sentada todo el día ni a usar una silla de ruedas para sus desplazamientos prefiriendo arrastrarse por el campo de donde recogía pequeños ramilletes de flores para adornar su casa.

Realmente, la mujer que aparece en el cuadro no es la propia Christina Olson. En esas fechas, ella tenía ya 55 años y para el detalle de su torso Andrew Wyeth usó a su esposa Betsy como modelo queriendo mostrar con este cuadro el sentimiento de admiración que él había llegado a sentir por aquella mujer.

A Christina la pintó en numerosos cuadros y también a su limitado mundo formado este por su hermano, por aquellas praderas y por esa grande y destartalada casa en la que los dos hermanos le llegaron a habilitar un estudio y desde el que Wyeth pintaría con ojos de voyeur el mundo que se filtraba a través de aquellas ventanas a las que él definió como unos gigantescos ojos, ojos como pedazos del alma, casi.

Christina Olson murió en 1969, algunos años después que su hermano Álvaro y está enterrada junto a él en el cementerio que existe a espaldas de la casa y en el que también descansa Andrew Wyeth por expreso deseo del mismo. La casa, construida en 1700 y reformada con su aspecto actual en 1871 por un antepasado de los Olson, está declarada desde junio de 2011 Monumento Histórico Nacional y forma parte actualmente del Farnsworth Art Museum, un museo con una de las colecciones más grandes de pintura de la familia Wyeth, toda una saga de artistas.

Puedes ver más obra del pintor realista Andrew Wyeth en este video o visitando su página Web.