Dans la serre (En el invernadero) - Edouard Manet

Escribe A. Corbin en su libro "The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination" que: "La proliferación de invernaderos en el siglo XIX ha sido objeto de atención por parte de los historiadores de la vida privada del ser humano. Tras haber sido privilegio de la aristocracia y de los muy ricos durante largo tiempo, los invernaderos se extendieron particularmente en Inglaterra pero también en Europa Central y en Francia…..Extendían el espacio habitado y daban fe de la expansión de la esfera de lo privado. Los invernaderos proporcionaban un lugar para pasear independientemente del tiempo que hiciera, lo que hacía que se confeccionaran pérgolas floridas y se colocaran bancos en ellos. Los invernaderos se convirtieron en lugares donde se daban encuentros fortuitos, citas y aventuras. Allí se burlaba la vigilancia que imperaba sobre el espacio doméstico"

Manet, un pintor que gustaba de reflejar en su pintura la vida privada del ser humano y en especial aquello que se refiere a las relaciones afectivas o sentimentales de la pareja, no podía ser ajeno a ese espacio y así, en un lugar de esos, nos sitúa la escena de su obra "Dans la serre".

En dicha escena vemos a una pareja en una actitud, podríamos calificar, tensa. Ella, sentada en un banco de ese invernadero, elegantemente vestida, tiene la mirada clavada en ninguna parte, como indiferente al hombre que, apoyado en el respaldo de ese banco, no se sabe muy bien si la observa o mira, también ausente, el dibujo de las tablas que adornan su vestido.

La escena ha sido analizada hasta la saciedad por psicólogos, sociólogos y hasta por oftalmólogos que han creído, estos últimos, observar alguna alteración visual en el individuo y se han elaborado numerosas conjeturas acerca de la posible relación existente entre la pareja y la situación que se está viviendo. Así, se ha llegado a estimar que la pareja es un matrimonio pues ambos llevan un anillo en su mano izquierda aunque los hay que aseguran que la relación puede ser una relación adúltera y que ambos estén casados con otras parejas. El que el hombre esté situado al otro lado del banco significa para muchos la separación ya inevitable. La mano desnuda de ella parece que podría aceptar un acercamiento pero la de él impide, con el puro que sujeta entre sus dedos, ese posible roce que inicie el desbloqueo del momento. Las flores junto a ella, del color de su piel, simbolizan la belleza, el lado femenino. Algunos observadores también rebajan el grado de tensión y ven un toque de humor por parte de Manet en la pose algo chulesca e irónica del hombre mientras observa, sonriente, la expresión de mal genio que mantiene su rígida mujer. Dentro de poco todo habrá pasado. 

Genial Manet, como en todas sus obras, despertándonos siempre esa curiosidad y atención hacia todos los aspectos que rodean las mismas, metiéndonos en el cuadro aunque estemos al otro lado del mismo.

La pareja que posó para el pintor fue la formada por el matrimonio Guillemet, buenos amigos de Manet y dueños de una tienda de modas en la Rue de Saint-Honoré. Ella, Jules Guillemet, era de nacionalidad norteamericana y se había hecho famosa por sus originales sombreros. Posó varias veces para Manet y mantuvo correspondencia con él acerca de la moda, tema que siempre interesó al pintor

El invernadero en el que Manet colocó la acción era un pequeño jardín adyacente al estudio que el pintor Otto Rosen tenía en el nº 70 de la Rue d’Amsterdam y que Manet alquiló al pintor durante unos meses entre  1878 y 1879. El banco que aparece en el cuadro es el mismo que aparece en otra obra de Manet  "Madame Manet en el invernadero" pintada por esas fechas y en ese mismo estudio.

La pintura fue presentada al Salón de París de 1879 sin que se le prestase demasiada atención. Poco después la compraría el coleccionista y barítono francés Jean-Baptiste Faure junto con otras dos obras más que pasarían a engrosar la lista de cerca de 70 obras de Manet, propiedad  suya. En 1896 fue adquirida por la Nationalgalerie de Berlín donde permanecería hasta 1945 en que es sacada de Berlín, escondida por los nazis en una mina de sal en Merkers-Kieselbach y descubierta ese mismo año por tropas americanas al fin de la II Guerra Mundial siendo devuelta a la Nationalgalerie, Staatliche Museen  donde puede contemplarse en la actualidad.

Mujer semidesnuda delante de un espejo - Christoffer Wilhelm Eckersberg

Dos cosas no debe dejar de hacer el viajero que visita por primera vez Copenhague. Una de ellas es, después de haberse tomado una cerveza en alguno de los "baretos" del bullicioso Nyhavn, acercarse a tirarle unas fotos a la célebre "Lille Havfrue", más conocida por los hispano-parlantes como "La Sirenita", una pequeña escultura que, por cierto, gana bastante en fotografía. La otra es dedicarle un par de horas a ese encantador museo que es el Den Hirschsprungske Samling, un pequeño y acogedor museo situado a menos de 500 metros del Statens Museum for Kunst, y que guarda la colección que estuvo reuniendo durante más de cuarenta años un industrial tabaquero llamado Heinrich Hirschsprung, colección que acabaría donando generosamente al estado danés.

La joya de la corona  del museo es, sin duda, la obra que hoy traemos al blog, "Mujer semidesnuda delante de un espejo" (En nøgen kvinde sætter sit hår foran et spejl), un pequeño lienzo del pintor danés Christoffer Wilhelm Eckersberg.

Eckersberg no es un pintor muy conocido fuera de Dinamarca pero si es cierto que su "Mujer semidesnuda delante de un espejo" es una obra conocida y reconocida debido a su gran belleza.

Eckersberg consigue en esta obra convertir al espectador en un voyeur que, escondido y a espaldas de esa atractiva mujer que medio desnuda arregla su pelo delante de un espejo,  intenta ver algo más de ese busto que en él se refleja o espera que esa tela que se sujeta milagrosamente en sus ondulantes caderas termine por caer desvelando parte de los encantos, velados gracias a un encaje perfecto de escena en que la mujer nos muestra algo y nos esconde todo. Nada distrae la atención del que observa. En la escena, solo existen esa sugerente mujer y un espejo.

Para conocer un poco la génesis de este cuadro hay que remontarse a los años en que Eckersberg ejerce de profesor de dibujo y pintura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes en Copenhague. Su labor en la misma se desarrollaría desde 1818  hasta 1853, año de su muerte víctima de la epidemia de cólera que azotaría Copenhague ese año.

Su labor en la Academia revolucionaría el método y las prácticas en la enseñanza de la pintura alcanzando su auge en 1833 cuando consigue el permiso estatal para introducir el modelo femenino en sus clases de dibujo y pintura del natural. Su fama como pintor, considerado ya en aquellas fechas como el "padre de la pintura danesa", así como, sus  reformas de la Academia, atraerían a un gran número de alumnos que seguirían con entusiasmo muchos de las cursos de verano que se celebraban en aquella Academia, así como, las sesiones de pintura en la que todos, alumnos y profesor, pintaban un mismo tema en torno a una modelo desnuda o semidesnuda en una pose elegida por el propio Eckersberg.

De la historia del cuadro que hoy visitamos, pintado en una de aquellas sesiones al natural, no era mucho lo que de él se sabía y no sería hasta 1994 en que, con motivo de una exposición celebrada en el Den Hirschsprungske Samling en la que se pretendía dar una visión de la actividad que como profesor de la Real Academia Danesa de Bellas Artes había desarrollado Eckersberg durante casi 35 años, se iniciaron una serie de investigaciones, tanto en los archivos de la Academia como a través de los copiosos diarios del artista.

De resultas de esas investigaciones se descubrió que, el tema de la pintura y la modelo que en él aparece se repetía en  la obra de dos pintores que habían sido alumnos de Eckersberg, los pintores Ludvig August Smith y Salomon Ruben Henriques, los cuales, habían participado en un curso de verano en 1841 por lo que, se llegó a la conclusión de que la obra no había sido un producto en solitario de Eskersberg sino algo producido durante aquellas sesiones al natural que se realizaban en la Academia.

Faltaba saber quién podía ser la modelo y tras muchas pesquisas se apuntaron dos citas existentes en uno de los diarios de  Eckersberg. En una de ellas indica que el 9 de febrero de 1843 había recibido en su estudio de Charlottenburg la visita del escultor Bertel Thorvaldsen acompañado de la baronesa Christine Stampe y que esta se había llevado "la pequeña figura semidesnuda de Florentine" y otra, al siguiente día, en la que indica que "la señora Stampe envió 20 especier (unas 80 coronas danesas) por la pequeña figura femenina aseándose con la espalda desnuda". Según estas citas, el cuadro objeto de la investigación solo podía corresponder al que Eckersberg había pintado en el verano de 1841 y el nombre de la modelo debía ser el de "Florentine", nombre que en efecto se confirmó pues, esta modelo aparece en otro cuadro pintado también en 1841 por Ludvig August Smith, el alumno de Eckersberg, titulado "Desnudo sentado. Florentine".

Esta modelo es reconocible también en algún otro cuadro de Eckersberg como en su "Mujer desnuda quitándose las zapatillas", pintado en 1843, y el propio Eckersberg la vuelve a citar en uno de sus diarios indicando que, entre el 20 de agosto y 19 de septiembre de 1840 una joven modelo llamada Florentine posó para él. Nada más se sabe de ella.

"Mujer semidesnuda delante de un espejo" fue comprada en 1843 por la baronesa Christine Stampe y adquirida en 1895 por Heinrich Hirschsprung pudiendo contemplarse en la actualidad en el Den Hirschsprungske Samling en Copenhague

La semaine des quatre jeudis - Balthus (Balthasar Klossowski de Rola)

Cuenta Balthus en sus "Memorias" que: "Pintar es partir de una cosa desconocida, que se muestra casi milagrosamente. Consiste en manifestar lo invisible, una aventura fatal pero de resultado incierto, un verdadero "misterio" en el sentido medieval de la palabra"

Realmente, toda la pintura de Balthus está impregnada de ese "misterio" que él cita y en algunas de sus obras, como en la que hoy visitamos, no podemos evitar sentirnos espectadores de un momento crítico, de algo que está pasando y que nos involucra en ese resultado incierto a punto de suceder.

"La semaine des quatre jeudis" fue pintada en 1949 en el estudio que Balthus ocupaba en la Cour de Rohan, en París, y forma parte de una serie de siete cuadros con una escena similar y que fueron pintados a lo largo del periodo de posguerra comprendido entre 1948 y 1952. En todos ellos aparece una adolescente en una postura entre indolente y forzada, recostada en un sillón colocado a la izquierda de la escena que es iluminada por la luz que penetra por una ventana situada en el otro extremo del cuadro. La adolescente, a excepción de este cuadro y un primer estudio sobre "La semaine des quatre jeudis" aparece en todos ellos desnuda aportando esa carga erótica habitual en gran parte de la obra de Balthus.

Si se observan los diferentes cuadros que componen la serie se comprueba como la escena que se desarrolla en la habitación va cambiando a lo largo de los años y así, se puede ver como en el "Etude pour La semaine des quatre jeudis" pintado un año antes, en 1948, aparece un niño arrodillado y mirando por la ventana que es sustituido por la niña que aparece en la versión de 1949. También la caja que, en esta versión, descansa  cerrada sobre el aparador de la habitación aparece abierta en la versión anterior. El niño nunca volverá a aparecer y será nuevamente una niña mirando por la ventana la que aparece en "Nu avec chat", también pintada en 1949 y una extraña figura entre niña y enana será la que descorre las cortinas de la ventana en "La Chambre" (The Room), la última y gigantesca obra de la serie así como, la más impactante. 

También, en todas estas obras citadas, aparece un gato, - los famosos gatos baltusianos - unas veces observando, con ese aire casi maligno, la escena y otras, dejándose acariciar por esa adolescente a la que solo él puede contemplar en su indolente somnolencia.

El título de "La semaine des quatre jeudis" que traducido literalmente sería "La semana de los cuatro jueves" parece que se refiere a una tradición escolar francesa en la que los estudiantes no tienen clase los jueves por la tarde por lo que una irreal semana de cuatro jueves sería una maravillosa semana llena de tardes de indolencia y ensoñación, algo que Balthus parece querer trasmitir en esta serie aparte de esos elementos misteriosos que va incorporando o desechando y que conforman el misterioso escenario de la obra final.

La adolescente que posó para esta obra y para el resto de la serie fue Laurence Bataille, la hija del escritor y pensador francés, Georges Bataille y de la actriz Silvia Maklés. Balthus conocería seguramente a Laurence cuando su amigo Georges Bataille, ya divorciado de Silvia que le había abandonado para casarse con el psicoanalista Jacques Lacan, pasó el invierno de 1944 alojado en el estudio  de Balthus. Unos años después, en 1947, durante unas vacaciones de Balthus en el sur de Francia en las  que coincidiría nuevamente con Georges Batalle y su hija Laurence, por esas fechas una adolescente de 16 años, el pintor, separado recientemente de su mujer, Antonieta de Watteville,  propondría retratarla y Laurence, pronto se convertiría en su musa y amante hasta principios de los 50 en que le abandonaría marchándose con una compañía de teatro. Con los años se convertiría en una importante psicoanalista muriendo joven, en 1986, con solo 56 años.

Según cuenta Sabine Rewald, una experta en la obra de Balthus, el pintor hizo innumerables dibujos de la figura de Laurence en complicadas poses como las que aparece en las obras citadas, posados que llegaban a durar hasta cinco horas en esas incómodas posturas como aún recordaba Laurence treinta años más tarde.

Laurence sería sustituida a su marcha por Frederique Tison, una sobrina de Balthus, que marcharía a vivir con él, con tan solo quince años, a su nueva morada ubicada en un viejo palacio de Chassy y donde sería su modelo y su amante durante casi 10 años, hasta 1962. Pero, esa es otra historia.

"La semaine des quatre jeudis" se conserva en el Frances Lehman Loeb Art Center - Vassar College. Es procedente de una donación de la colección de Katherine Sanford quién lo compró en 1952 a la Galería de Pierre Matisse.  

Retrato de Emilie Flöge - Gustav Klimt

Muchas fueron las mujeres que pasaron fugazmente por la vida de Gustav Klimt. A la muerte del pintor, más de una decena de presuntos hijos suyos y nunca reconocidos por Klimt, reclamaron una parte de su herencia. A pesar de ello, Klimt pasó a la historia como un hombre solitario del que no se conocía más relación  diaria con el sexo femenino que la que mantenía con su madre y hermanas con las que viviría gran parte de su vida. Tan solo una mujer aparece en la vida de Klimt de forma continua y hasta su muerte sin que se haya podido determinar el tipo de relación que mantuvieron. Hablamos de Emilie Flöge, la mujer que aparece en cuadro que hoy visitamos.

Emilie Flöge nació en Viena el 30 de agosto de 1874. Hija de un artesano de la madera llamado Hermann Flöge, se sabe poco de su niñez y adolescencia a excepción de su afición por la costura, una actividad a la que estaban ligados su hermano Herman, un hombre que llegaría a director de una empresa textil, y sus otras dos hermanas, Pauline y Helene.

Emilie Flöge conocería a Klimt a raíz de la boda en 1891 de su hermana Helene Flöge con Ernst Klimt, un hermano, también pintor, de Gustav Klimt. Por esas fechas, Emilie tenía tan solo 17 años y Gustav 29 y a partir de ese momento se establecería una relación de amistad fomentada por las frecuentes visitas del pintor a la familia de los Flöge y de la que pronto aparecerá una muestra plasmada en el primer retrato que Gustav pintará de Emilie en 1891 y en el que ella aparece arreglada como para una fiesta o un baile, tocada con una vistosa diadema y ataviada con un elegante traje de encaje blanco.

Dos años después de su boda, Ernst Klimt fallecía con tan solo 28 años a causa de una pericarditis, dejando una joven viuda y una niña de meses llamada Helene, lo que haría que su hermano Gustav asumiera la protección y manutención de ambas y aumentase la relación con los Flöge, una relación que mantendría durante toda su vida.

No se sabe si llegaron a ser amantes, novios o simplemente unos buenos amigos pero la realidad es que Emilie y Gustav nunca vivieron, ni se les vio juntos con demasiada frecuencia a excepción de los meses de verano en los que acostumbraban pasar sus vacaciones, junto a Helene y su hija, en las cercanías del lago Attersee, en los Alpes austriacos. Sin embargo, se conserva una abundante muestra de la comunicación epistolar de Klimt hacia Emilie, gracias al descubrimiento en 1983 de más de 400 postales mandadas por Klimt, en la que se pone de manifiesto que el pintor le contaba todas las vivencias de sus viajes o sus estados de salud de forma casi continua llegando a mandar a Emilie hasta tres postales en un mismo día. Lo cierto es que nunca aparece en esos escritos nada que pudiera delatar un romance amoroso entre ambos. Sí se ha comprobado la relación o colaboración profesional que se estableció entre ambos una vez que Emilie empezó a despuntar en el campo del diseño y la alta costura.

Eso sería en 1904 cuando, tras unos años dedicadas a la confección y de ganar algún que otro premio en el mundo de la moda, las hermanas Flöge, con Emilie a la cabeza, abrieron un salón de modas llamado "Schwestern Flöge" (Hermanas Flöge) en la Mariahilfer Strasse, una de las principales calles comerciales de Viena y justo encima de la famosa cafetería "Casa Piccola".

El proyecto, auspiciado por Klimt en cuanto a las ideas modernistas que él impulsaba desde la Sezession y siguiendo las corrientes del Movimiento de Reforma que se extendían por toda Europa en cuanto a la renovación de la moda femenina acorde con los incipientes movimientos feministas, se lanzó sin escatimar detalle. La decoración de esa casa de modas se encargó a Josef Hoffmann y Koloman Moser, los dos decoradores fundadores de los Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses) que también se encargarían de los diseños de sus telas y de la joyería. El interior de la tienda fue decorado todo en blanco y negro, se diseñó todo el mobiliario y se cubrió el piso con una moqueta de fieltro gris. Klimt confeccionó el logotipo de la firma y también algunos de los diseños de los vestidos que aparecían en el catalogo.

La apertura del salón fue un éxito. Las mujeres de la alta sociedad vienesa que eran retratadas por Klimt acabaron pasando y vistiéndose en el salón de las hermanas Flöge. Aquella moda que liberaba a las mujeres de los tradicionales corsés y de los molestos miriñaques que impedían andar y sentarse con libertad optando por vestidos amplios y cómodos, adornados con dibujos geométricos, representaba una revolución a la que aquellas mujeres se acercaban tímidamente pero con la decisión de iniciar el cambio en su forma de vestir. Damas tan importantes y acaudaladas como eran Hermine Gallia, Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler, Eugenia Primavesi o Adele Bloch-Bauer fueron retratadas por Klimt llevando los vestidos diseñados por él y por Emilie. Afortunadamente, ademas de la iconografía procedente de la obra de Klimt en la que se puede apreciar el diseño de algunos de aquellos modelos, han llegado hasta nosotros muchas de las fotografías que se usaron para ilustrar los catálogos de la colección, en las que aparece Emilie Flöge luciendo esos modelos y joyas de los "Wiener Werkstätte", algunas de ellas regalos del propio Klimt. Gran parte de esas fotografías fueron tomadas en diversas ocasiones por el pintor. De hecho, en 1906, Emilie Flöge y Gustav Klimt llevaron a cabo una sesión fotográfica memorable, ella como modelo y el detrás de la cámara, una sesión que ha servido a algunos para darles el título de, primer modelo y primer fotógrafo de la moda, respectivamente. 

De los cuatro cuadros en los que Emilie posó para Klimt, el más famoso es el que hoy visitamos. Pintado en 1902, Emilie aparece en una pose de autentica modelo, mirando fijamente al espectador, con una mano apoyada en su cadera y vestida con un elegante y a la vez colorista traje adornado con infinitos dibujos geométricos. Un anticipo a los diseños que saldrían de su Salón dos años más tarde. 

Se cuenta que este retrato, muy influenciado por las estampas japonesas en las que aparecían mujeres elegantes vistiendo sus kimonos y que Klimt gustaba de coleccionar, no fue del agrado de Emilie y al parecer, este le habría prometido hacer otro pero nunca llegaría a pintarlo. Esta obra se expuso por primera vez en 1903, en la XVIII exhibición de la Sezession y en 1908 fue adquirida por el Kunsthistorisches Museum de Viena donde se puede contemplar.

La actividad de Emilie como empresaria y diseñadora de alta costura continuó hasta 1938, año en el que se produjo la invasión alemana a Austria lo que obligó a Emilie a cerrar su flamante salón pues las cosas habían cambiado y las clientas más distinguidas habían emigrado. Emilie se estableció con Helene en un apartamento en el número 39 de la Ungargasse, en el que, en los últimos días de la II Guerra Mundial, un incendio destruiría la colección de ropa de Emilie y además, muchos objetos de valor provenientes de la herencia de Klimt muerto en febrero de 1918.

Se cuenta que Gustav Klimt, poco antes de morir y medio paralizado por un derrame cerebral que había sufrido unos días antes, pidió que se avisase a Emilie para poder verla. Fue la única persona a la que mencionó en su lecho de muerte. Emilie heredaría la mitad de los bienes del pintor y la otra mitad se repartió entre la familia de Klimt.

Emilie nunca se casó. Murió en Viena el 26 de mayo de 1952 a los 78 años de edad. En 2006 se estrenó la película "Klimt" obra del director chileno Raoul Ruiz. El papel de Emilie Flöge fue interpretado por Verónica Ferres y el de Gustav Klimt por el actor estadounidense, John Malkovich.

Persephone - Thomas Hart Benton

La que se ha considerado la obra maestra de Thomas Hart Benton, uno de los grandes representantes del llamado regionalismo americano, fue descrita por el crítico e historiador de arte, Karal Ann Marling, a raíz de su exhibición en 1939, como "una de las grandes obras de la pornografía de Estados Unidos".

"Persephone" era la gota que venía a colmar el vaso casi lleno después de que Benton hubiera pintado unos meses antes otra obra no menos provocativa llamada "Susana y los viejos". La puritana y conservadora sociedad de Kansas, la sociedad del vaquero y rural Medio Oeste americano no veía con buenos ojos que sus mujeres fueran representadas en el lienzo  bañándose o durmiendo desnudas en sus campos mientras eran espiadas lujuriosamente por los viejos granjeros que en ellos habitaban.

Las críticas no fueron bien encajadas por Benton, un pintor al que, a veces, el alcohol le calentaba en exceso la lengua  y que, por aquellas fechas, ejercía de profesor de pintura en el Kansas City Art Institute lo que hizo que unos meses después, con motivo de una entrevista, realizase unas manifestaciones homofóbicas culpando de los males que aquejaban al mundo del arte a la influencia excesiva de los homosexuales  añadiendo que los museos eran: "cementerios dirigidos por niños bonitos y muñecas delicadas con un swing en su forma de andar". Estas manifestaciones le costarían su puesto de trabajo en el Kansas City Art Institute.

Para la elaboración de su "Persephone", Benton se inspira en la versión del mito griego  según el cual Persefone, hija de Zeus y de Demeter, es raptada por Hades el dios del inframundo. En venganza, Demeter, la diosa griega de la cosecha, arruina los cultivos y trae el hambre al reino de los vivos por lo que Zeus convence a Hades de que la deje volver al reino de los vivos lo que Hades acepta pero con la condición de que pase solo un tercio con Demeter (la primavera y el tiempo de la fertilidad de la tierra) y el resto con él (cuando comienza el otoño y la tierra ya no da frutos).

En su moderna versión de este mito, Benton representa a Persefone como una bella granjera que descansa desnuda y apoyada en un árbol después de haberse refrescado en un arroyo cercano durante una calurosa jornada agrícola y en plena recolección estival. Detrás de ella, Hades, aparece representado por un viejo labrador que parece estar dispuesto a saltar sobre ella en cualquier momento. Algunos han querido ver una única representación del erotismo y la desnudez, temas con los que Benton estaba preocupado en aquella época pero, también están los que piensan que la obra es más bien una loa a ese Medio Oeste americano y a su cultura agrícola, un mundo recurrente a lo largo de toda su obra, a la vez que una crítica a la cerrazón de esa misma sociedad a adaptarse a los nuevos movimientos culturales y sociales que el había ya visionado en su  años de aprendizaje en París.

El cuadro fue pintado en las propias aulas del Kansas City Art Institute mientras Benton daba la clase a sus alumnos en unas sesiones en las que los propios alumnos pintaron también su propia versión tomando como referencia a una modelo que posó para ellos en una serie de sesiones hasta que la obra fue concluida. Dicha modelo fue una bellísima joven de Kansas, llamada Imogene Bruton, la cual aceptó a regañadientes posar desnuda para Benton y todo el grupo de estudiantes a cambio de una cierta mejora de la compensación económica teniendo en cuenta las dificultades económicas que atravesaba gran parte de la población debidas a la Gran Depresión. 

Imogene Bruton no era una modelo profesional y al principio de las largas sesiones de posado - según contaba uno de los alumnos que la conoció -  tuvo sus momentos de debilidad llegando en una ocasión a desmayarse con el consiguiente revuelo de los que allí pintaban. Según contó Imogene, también había trabajado en pequeños papeles de cortometrajes y anuncios que se intercalaban entre las películas que se proyectaban en las principales salas de cine. El historiador de arte y biógrafo de Benton, Henry Adams, relata que Benton decía de ella expresiones tales como: "La ví el otro día y estaba más bella que nunca" o "Ella es tan bella que después de verla te pasas murmurando el resto del día"

Durante una de las sesiones de posado apareció por el Kansas City Art Institute el fotógrafo, Alfred Eisenstaedt, el fotógrafo de LIFE que años más tarde se haría famoso en todo el mundo con su instantánea del "Beso en Times Square" (1945) una foto en la que se ve a un marino besando apasionadamente a una chica en Times Square celebrando la victoria de los aliados y el final de la II Guerra Mundial. 

Alfred Eisenstaedt era un gran amigo de Benton y había acudido al Kansas City Art Institute, tal vez llamado por Benton con el fin de realizar un reportaje en vivo y en directo sobre la obra de Benton y su forma de trabajar impartiendo clases. Imogene Bruton se negó en un primer momento a ser retratada por Eisenstaedt con gran consternación por parte de Benton aunque, más tarde, accedió a posar siempre que su rostro no apareciese en ninguna de las fotografías que se publicasen pues, ella, siempre relató que no quería que nadie que la conociese se enterase de que había posado desnuda para Benton. Eisenstaedt realizó un gran reportaje fotográfico sobre la actividad de Benton y su grupo de alumnos y varias de las fotografías aparecieron publicadas en la revista LIFE el 20 de febrero de 1939. En una de ellas se ve a Benton trabajando en su "Persephone" mientras Imogene tumbada y de espaldas a la cámara posa para él. Años más tarde aparecerían dentro de los archivos de LIFE el resto de fotografías tomadas ese día en alguna de las cuales se ve el rostro de Imogene que posa desnuda en todo su esplendor.

Después de posar para Benton, Imogene Bruton dejó el trabajo como modelo para casarse poco después perdiéndose totalmente su pista.

Este cuadro, del que se dice que el granjero que espía a la joven Persefone es un autoretrato del propio Benton, fue rechazado, como decíamos al principio, por la crítica y malvendido al empresario estadounidense Billy Rose que lo colgó en la pared de un night-club de su propiedad ubicado en los sótanos del hotel Paramount en Nueva York llamado el "Diamond Horseshoe" donde permanecería olvidado durante varios años. En 1987 fue adquirido por el Nelson Atkins Museum of Art,  Kansas City, Missouri donde se puede visitar en la actualidad. En ese momento, el monto pagado fue el más alto que el Nelson Atkins había pagado nunca por una pintura.

Hoy en día los nativos del lugar denominan orgullosamente a este cuadro como la "Gioconda de Kansas" 

Young Woman Powdering Herself – Georges Pierre Seurat

Georges Seurat, ( 1859-1891), el pintor parisino padre del puntillismo y creador de obras tan singulares y conocidas como "Un baño en Asnieres" o "Un domingo de verano en la Grande Jatte" fue también el autor de esta pintura que hoy traemos al blog titulada "Young Woman Powdering Herself" y que podríamos traducir como "Muchacha empolvándose", considerada como una de sus cinco mejores obras neoimpresionistas y el documento pictórico del secreto que Seurat nunca quiso desvelar a  su familia ni a gran parte de sus amigos relativo a su relación con la mujer que él retrató en este cuadro.

Esta mujer, la que sería la amante de Seurat hasta su muerte y con la que llegaría a tener dos hijos, se llamaba Madeleine Knoblock y cuando él la retrata en este lienzo en 1889 tenía 20 años aunque, según contaría Madeleine a Paul Signac a la muerte de Seurat, el la había conocido en 1885, es decir con solo 16. Descendiente de una familia de clase obrera y sin ningún tipo de estudios, no fue esto óbice para que el pintor se enamorase profundamente de ella, aunque, procedente Seurat de una familia burguesa, no se atrevió a presentarla a su familia cuando su relación se hizo más intensa llevándosela junto a él, primero a su estudio parisino en el número 19 de la Rue Chabrol y poco después, casi a finales de 1889, a un estudio apartamento que alquilaría en el Passage de l’Elisé  des Beaux Arts y donde comenzaría a pintar el cuadro de la "Muchacha empolvándose".

Este cuadro, que en un principio y por los que desconocían la identidad de la modelo, fue considerado una burla hacia la mujer criticándose el carácter misógino que Seurat había desarrollado en el mismo, está realmente pintado en clave humorística, ironizando y resaltando detalles que a Seurat no le gustaban de cierto tipo de mujeres grandes y vulgares, de exuberantes pechos, con papada, mal vestidas o peinadas, etc. El cuadro es realmente una caricatura de ese tipo de mujer y todos los objetos que Seurat introduce forman parte de ese juego irónico y caricaturesco en el que las proporciones de los mismos se deforman y se curvan igual que si la escena se estuviera desarrollando delante de uno de esos deformantes espejos de feria. Se ha argumentado también que el cuadro es una especie de representación critico-cómica acerca de como una pobre obrera, modelo de un artista, debía trasformarse para poder integrarse en la sociedad burguesa que les rodeaba.

Un dato curioso a añadir al cuadro es el de que, primitivamente y cuando Seurat terminó el cuadro en 1890, en el espejo que aparece colgado en la pared y en el que se refleja un tiesto sobre una mesa, Seurat se autorretrató sentado delante de un lienzo y con un pincel en la mano. Al parecer, uno de sus amigos que conocía su relación con Madeleine, cuando contempló el cuadro le indicó que le parecía ridículo por lo que Seurat decidió borrarlo desapareciendo así el único autorretrato que existía de Seurat. Este detalle del autorretrato era conocido a través de antiguas fuentes y fue confirmado y definido con gran precisión el año pasado a través del Courtauld Institute of Art de Londres - propietario del cuadro - gracias a las nuevas tecnologías radiográficas.

El cuadro fue presentado en marzo de 1890 en la Société des Artistes Independants de París sin demasiado éxito eclipsado por su otra obra "Le Chalut". Un mes antes Madeleine había dado a luz a un niño al que Seurat reconocería y al que pondría sus mismos nombres pero en distinto orden, Pierre Georges.

La vida no sería generosa con la pareja y Seurat moriría, con tan solo 31 años, el 29 de marzo de 1891 en el apartamento de su madre, en el boulevard de Magenta, apartamento al que se había trasladado dos días antes, ayudado por un amigo y acompañado de Madeleine, nuevamente embarazada, y de su hijo Pierre. La muerte al parecer fue debida a un proceso infeccioso fulminante, seguramente una meningitis o una difteria, que se cebaría también en su hijo que moriría quince días después que Seurat.

La familia del pintor, que había conocido en circunstancias tan dramáticas a Madeleine y a su hijo Pierre, fue generosa y decidió repartir la obra del pintor entre ella y Émile, el hermano de Seurat. La obra fue catalogada por los tres amigos de Seurat, el crítico y promotor del neoimpresionismo Felix Feneón, y por  los pintores Maximilien Luce y Paul Signac a los que la familia les regaló algunas pinturas y dibujos como agradecimiento. Durante el reparto y cuando apareció el cuadro de "Muchacha empolvándose" Madeleine no pudo evitar exclamar emocionada al verlo: "¡Mi retrato!".

Después del reparto de la obra del pintor, Madeleine perdería el contacto con la familia de Seurat y perdería también a su segundo hijo que moriría poco después de nacer.

Madeleine Knoblock falleció a los 35 años, en 1903, a causa de una cirrosis hepática.  

Paar am Tisch (Pareja en la mesa) - Otto Mueller

Otto Mueller (1874-1930) fue uno de los grandes pintores expresionistas alemanes que vivieron los años de esplendor del arte en Alemania durante las tres décadas del periodo comprendido entre 1900 y 1933 lo que le permitió asistir y participar de todas las corrientes y movimientos que fueron apareciendo durante ese periodo por lo que podemos afirmar que, conoció el final de lo que se dió en llamar el impresionismo alemán, vivió la desaparición del simbolismo, tomó parte en la creación de la "Neue Sezession" berlinesa entrando a formar parte  en 1910 del grupo conocido como "Die Brüke" (El Puente), se relacionó con los integrantes del movimiento "Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul) y asistió, al término de la guerra, al nacimiento del nuevo expresionismo crítico alemán conocido como la "Neue Sachlichkeit" (Nueva Objetividad), movimiento que desaparecería con la llegada al poder del nacional socialismo en 1933, tres años después de su muerte.

Todas estas corrientes no parecen variar de una manera visible la pintura de Otto Mueller cuya obra vendrá caracterizada, por su representación de paisajes arcadianos poblados de figuras desnudas que corretean, se bañan o descansan en parajes idílicos cargados de sensualidad en los que reina la paz y el amor. Esa sensualidad y erotismo la plasmará a través de esas mujeres desnudas que pueblan sus cuadros. La mujer estará siempre presente en su obra y alguna de esas mujeres pintadas por él llegará a decir que Otto, en realidad, "no necesitaba una mujer pues él había destinado toda su sensualidad a su arte."

La mujer que así opinaba se llamaba María Meyerhofer, más conocida por Maschka, apodo con el que Otto Mueller bautizaría a esta joven después de conocerla a finales de 1899 en Dresde, localidad en la que él acababa de montar su estudio ese mismo otoño. La obra de Otto Mueller y la exótica figura de esa mujer de aspecto agitanado irán íntimamente ligadas hasta el final de sus días.

Casados en 1905, ella se convertiría en su musa y su único modelo una vez que él decidiese prescindir de las modelos profesionales siendo reconocible en muchos de los cuadros de doble retrato, como el que hoy vemos en este blog, en los que Otto Mueller aparece autorretratado junto a ella y otros en los que el propio artista identifica a su esposa en el título del cuadro como es el caso de su "Maschka Tanzend" (Maschka bailando,1903), "Brustbild Maschka" (1912) o "Maschka mit Maske" (Maschka con máscara, 1919) (Ver). Sin embargo, en la inmensa mayoría de las obras pintadas por Mueller en plena naturaleza, como por ejemplo, las realizadas durante los veranos de 1906 en Schreiberhau, en los Montes de los Gigantes, o las de 1910 y 1911 en los lagos de Moritzburg, cerca de Dresde, Maschka no es reconocible entre las numerosas mujeres de rasgos similares y que aparecen desnudas y en grupos aunque se sabe que ella también está retratada en esas Arcadias imaginarias con las que el soñará siempre y que plasmará en sus lienzos.

En "Par am Tisch" (Pareja sobre una mesa) - el cuadro que hoy vemos - también conocido como "Par in der kaschemme" (Pareja en una taberna), Otto se autorretrata, casi en sombras, a la espalda de Maschka que aparece desnuda y apoyada sobre una mesa, en una cierta pose de coqueteo con el espectador. Pintado en 1925, la nota que añade un interés especial y un toque de morbo a este cuadro es saber que, por esas fechas, Maschka y Otto llevaban ya divorciados cerca de cuatro años después de que su matrimonio se truncara en 1919, a la vuelta de Otto Mueller, después de haber estado este combatiendo en el frente esos dos últimos años. La aparición  en la vida de Mueller de una joven judía de diecisiete años llamada Irene Altman pondría fin a su relación como pareja pero no interrumpiría sus relaciones como amigos y de trabajo en lo que respecta a los contactos y gestiones con galeristas y clientes relacionados con la obra de Mueller, asuntos que Maschka había llevado siempre desde el comienzo de sus relaciones. Irene aparecería en la obra de Mueller durante dos años hasta su desaparición al marchar como emigrante a Londres en 1921, año que coincidiría con la formalización del divorcio de Otto Mueller con Maschka.

Después de Maschka e Irene Altman las mujeres que le atraen van siendo cada vez más jóvenes y en 1922 contrae matrimonio con una estudiante de arte llamada Elsbeth Luebke con la que tendrá un hijo y de la que se separará cinco años después. 

A partir de 1922, mejoradas las relaciones de Mueller con Maschka, esta le acompañará en diversos viajes por Europa. En 1924 visitarán desde agosto hasta octubre las ciudades de Sarajevo, Spalato y Ragusa con el fin de estudiar la vida de los gitanos, un tema por el que siempre se sentiría fuertemente atraído siendo que la leyenda construida en torno a Mueller le describe como "el pintor gitano" perteneciente, por parte de madre, a la etnia de los "sinti" una de las antiguas poblaciones gitanas nómadas del centro de Europa. También en el verano de 1925 le acompañará Maschka a Szolnok, una localidad en el centro de Hungría y en la que realizará una serie de bosquejos de chozas gitanas. Gran parte de la obra de este pintor en la última década de su vida girará en torno a la temática del mundo de los gitanos centroeuropeos.

Tal vez en este último viaje a Hungría sería donde Mueller pintaría a Maschka en su "Par am Tisch" o tal vez donde tomaría un apunte de ella en alguna taberna de esta localidad pues existe al menos una litografía de esa fecha que muestra un  estudio previo de este cuadro subtitulada también como "Paar am Tisch - Selbstbildnis mit Maschka - Absinthtrinkerin" (Pareja en la mesa - Autorretrato con Maschka - Bebedores de absenta).

Como dato curioso queda por relatar que, este cuadro, escondido durante muchos años en un sótano, reveló uno de sus secretos al ser revisado por el Dr. Gottlieb Leinz, curador del Lehmbruck-Museum en Duisburg, (Alemania), museo propietario del cuadro, el cual, con motivo de una revisión previa a una exposición realizada hace unos años, retiró el soporte de cartón que el cuadro llevaba adherido en la parte trasera del cuadro apareciendo una nueva pintura de Otto Mueller realizada en el envés de la propia tela del cuadro y que representaba una pareja tendida en el suelo y al que se ha denominado como "El asesinato"(Ver). El cuadro "Par am Tisch", una pintura al temple sobre arpillera, técnica que ensayó Mueller y en la que llegó a convertirse en un maestro, está considerado la "joya de la corona" del Lehmbruck-Museum.

Otto Mueller se casaría una tercera vez con otra estudiante de arte, una tal Elfriede Tim a la que había conocido en 1927 y que se convertiría en su modelo hasta la muerte de Otto en 1930 a causa de una grave afección pulmonar. Su primera mujer y su musa perpetua, Maschka Meyerhofer, heredó un tercio de su obra pictórica. 

Maschka falleció en Berlin en 1952, años después de que los nazis catalogaran la obra de su antiguo marido como "arte degenerado" confiscando cerca de 400 obras del pintor muchas de las cuales fueron destrozadas o desaparecieron tras la II Guerra Mundial.

Castillo de naipes - Zinaída Serebryakova

Hablar de la pintora rusa Zinaida Serebryakova es hablar de una pintora casi desconocida en los circuitos museísticos occidentales aunque, curiosamente, son muchos los que han visto más de una vez alguna reproducción de su famoso "Autorretrato" (ver), el cuadro que le dio fama, allá por 1909, y en el que ella aparece peinándose delante del espejo y ante un tocador repleto de objetos y productos de belleza femenina. 

Cuando Zinaida pintó ese cuadro corrían tiempos felices para ella y para los que la rodeaban. Nacida en una familia acomodada y con un importante historial artístico por parte materna, los Benois, así como por parte paterna, los Lansere, decidió seguir los pasos de todos ellos iniciando sus estudios de pintura en San Petersburgo, ciudad que le brindaría la oportunidad de poder pasar muchas horas en el Hermitage contemplando las obras de los grandes maestros allí expuestas. Su formación se completaría después con sus viajes a Francia e Italia y su paseo por los grandes museos de estos países de los que se traería una marcada influencia de pintores como Rubens, Tintoretto o Jordaens.

Casada en 1905 con su primo hermano, Boris Serebriakov, abandonaría su apellido Lancer adoptando el de Serebryakova con el que firmaría en adelante toda su obra, obra que ella empezaría a exponer ya con éxito a partir de 1906.

Esos años felices de Zinaida Serebryakova se truncarían con el estallido de la Revolución Rusa en octubre de 1917, el movimiento que significaría el fin del zarismo y la instauración de un gobierno bolchevique. Este clima de guerra traería como consecuencia la incautación de todos los bienes de la familia y el envío de su marido a una de las cárceles bolcheviques donde moriría dos años después a causa de un tifus contraído durante su encarcelamiento.

Cuando su marido muere, Zinaida se encuentra sin recursos económicos y con cuatro hijos pequeños, dos chicas y dos chicos, a los que alimentar además de una madre enferma. Es en esos trágicos momentos cuando Zinaida retrata a sus hijos en este cuadro tan entrañable que hoy traemos al blog y que ella tituló "Castillo de naipes" tal vez porque para ella, en esos momentos, la vida era como un inestable castillo de naipes que los malos vientos hacían tremendamente frágil e inestable.

En el cuadro, pintado en 1919, aparecen sus cuatro hijos, montando uno de esos castillos de naipes como el que todos los niños del mundo hemos intentado construir alguna vez. La expresión de los críos es seria y tristona y sobre todo ausente. Ellos están jugando a construir ese castillo pero su mente está en otro sitio, tal vez recordando los días felices en que su padre les ayudaba a montar otros castillos de cartas que, siempre, alguno de ellos terminaba desplomando entre las risas y las burlas de los demás.

Los dos niños que aparecen en primer plano son Eugene y Tatiana, sus dos hijos mayores y detrás aparecen Alexander y Catalina, la más pequeña de todos. Los años que siguieron provocaron que la familia se disgregase y tardase años en volver a reunirse, ya que, Zinaida decidió marchar a Paris en 1924 con el fin de encontrar un nuevo mercado para su arte y así poder mejorar el estatus económico de la familia y llevárselos a todos junto a ella cuando las cosas mejorasen.

Una vez en París, Zinaida se estableció en un pequeño estudio en Montmartre y comenzó su gran producción parisina que se prolongaría hasta el final de sus días. Cuando ella intentó traer a sus hijos a París se encontró con la oposición de las autoridades rusas que se lo impidieron. Volver a Rusia también tenía sus riesgos pues hasta un hermano suyo estaba encarcelado, por lo cual, Zinaida tuvo que resignarse a vivir sola hasta 1926 en que consiguió que le dejasen venir a su hijo Alexander y dos años más tarde pudo traerse a la pequeña Catalina que por aquellas fechas ya tenía 13 años. A sus hijos mayores no los volvió a ver hasta después de muchos años. De hecho, a su hija Tatiana se le permitió que la visitase en 1960, después de toda una vida de estar separados.

Tatiana fue una gran bailarina, Alexander se dedicó a la arquitectura y Eugene trabajó junto a su madre en París como acuarelista ayudando a mantener a la familia. La pequeña Catalina fue la compañera y cuidadora de su madre y de su hermano en París. Ella, a la muerte de Zinaida en 1967, se convirtió en la depositaria del legado pictórico de su madre hasta su muerte en 2014, a la edad de 102 años, en aquel mismo apartamento de Montmartre en el que había vivido durante casi 90 años. Zinaida la retrató decenas de veces y muchos de los más famosos y bellos desnudos que hay en la obra de la Serebryakova fueron inspirados por el joven cuerpo de su hija  Catalina en su paso de la adolescencia a mujer.

La obra de Zinaida Serebryakova es toda ella de una gran belleza. Su reconocimiento tardío en Rusia y la dispersión de su obra parisina en manos de coleccionistas privados han impedido, hasta la fecha, la elaboración de un catalogo razonado de esta gran pintora.

"Castillo de naipes" se conserva en el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. Si quieres ver un agradable vídeo sobre algo más de la obra de esta gran pintora pulsa aquí.

The Nymph of the Dargle (Crenaia) - Frederic Leighton

Durante una visita del pintor inglés Frederic Leighton a la mansión de su amigo irlandés,  Mervyn Wingfield, Vizconde de Powerscourt, este le pidió que le pintase un cuadro para colgarlo en esa casa, una casa situada en Powerscourt, en un precioso valle cerca de Eniskerry rodeado por las montañas Djouce y atravesado por el río Dargle, un río que aumenta de caudal entre War Hill y Tonduff y después de formar una cascada de más de 120 metros en Powerscourt discurre hacia el mar de Irlanda, en Bray. 

Frederic Leighton quiso personalizar un poco la pintura para su amigo y pensando en el río que atravesaba la finca, se lo imaginó habitado por una ninfa bellísima siempre acariciada por las  bravas aguas que el Dargle llevaba en ese lugar. Así nació Crenaia, la ninfa del Dargle.

Leighton representó a Crenaia de pie, casi desnuda, con sus brazos doblados sobre el pecho, en actitud casi mística y con las aguas de la cascada del Dargle a sus espaldas.

Para esta obra, una exaltación de la belleza femenina pintada en 1880, Leighton utilizó a una modelo llamada Dorothy Dene, una modelo a la que había conocido  unos meses antes y que se había convertido en su modelo favorita.

Dorothy Dene, nacida Ada Alicia Pullen, procedía de una familia numerosa y vivía junto con otras tres  hermanas menores en un apartamento en South Kensington en Londres pues, tanto ella como su hermano mayor, habían tenido que hacerse cargo de todas sus hermanas al morir su madre recientemente y haberles abandonado su padre, un ingeniero empobrecido de Clapham.

Cuando Leighton conoce a Dorothy en 1879, ella trabajaba interpretando papeles secundarios y ocasionales en algún teatro de Londres y también como modelo de pintores en un estudio-cooperativa de Lesington y al parecer y según cuenta la que fue vecina y biógrafa de Leighton, la escritora Rusell Barrington, fue ella misma la que conoció primero a Dorothy en los Park Studios Holand quedando impresionada con la belleza de aquella chica. La señora Russell cuenta en su libro "Life, Letters and Work of Frederic Leighton" como se la describió a Leighton: "I described to Leighton as a "vision of beauty", a young girl with a lovely white face, dressed in deepest black, evidently a model".

Dorothy era una mujer cuyo rostro y clásica figura se adaptaban perfectamente al ideal pictórico victoriano de Leigthon. Dorothy, tenía una piel y un cutis perfectos, unos grandes ojos color violeta, y un precioso y abundante pelo de color castaño con reflejos dorados. Su altura también era superior a la media, su busto estaba exquisitamente modelado y tenía unos largos y esbeltos brazos. Por todo ello, Leighton le ofreció el convertirse en su modelo y dejar a un lado el mundo del teatro para dedicarse en exclusiva a él, cosa que Dorothy aceptó en un principio aunque, poco más tarde, mostró sus reticencias a dedicar toda su vida a esa actividad y abandonar el mundo del teatro que a ella tanto le gustaba. 

A pesar de que Leighton opinaba que tenía una voz tan mala que nunca llegaría a ser una buena actriz, terminó apoyándola en su carrera artística pero, aunque llegó a interpretar papeles de importancia y de forma continuada, su talento interpretativo siempre fue limitado y nunca llegó a despuntar en el mundo de la farándula. De hecho, Leighton la recomendó a su amigo, el dramaturgo George Bernard Shaw, el cual se sabe que la asesoró y le impartió más de una clase. Tal vez Bernard Shaw ya tenía en mente su   futuro "Pigmalión", obra que estrenaría más de treinta años después y la vulgar dicción de Dorothy le inspiró para  crear su personaje de Eliza Doolitle (Liza), la florista a la que un profesor de fonética convierte en una sofisticada dama.

Dorothy trabajaría como modelo para Leighton durante las dos décadas siguientes simultaneando con su carrera como actriz. Con respecto a la relación afectiva entre ambos se cuenta que Leighton sentía un interés romántico por ella pero nada ha sido debidamente fundamentado. Algunos historiadores de arte opinan que Leighton era gay - su apuesto amigo, el pintor italiano Giovanni Costa, era el único huésped registrado para pasar la noche en su casa - mientras que otros creen que nunca tuvo un amante, ni del mismo ni del otro sexo. Sin embargo, investigaciones recientes sugieren que Dorothy era mucho más que un modelo. Costa se refiere con amargura a ella como "esposa" del artista en una carta recientemente encontrada.

Además de en "Crenaia", el primer cuadro en el que aparece Dorothy, se la puede contemplar en otras muchas grandes obras de este pintor como "Cymon e Ifigenia", "Wedded", "Antigona", "Greek Girls Playing Ball", "The Jealousy of Simoetha the Sorceress", "The Bath of Psique", "The Last Watch of Hero", "Clytie", "Perseo y Andrómeda", "Solitude", "The return of Perséfone", "The Vestal", "Bianca" así como en los bocetos de tiza para un gran número de obras.

Las hermanas de Dorothy posaron también para Leighton que tomó cariño a toda la familia y cuidó de ellas  a lo largo de toda su vida, dejando a su muerte acaecida en 1896, una herencia de 5.000 libras destinada a Dorothy Dene y sus hermanas.

La que fue una de las mujeres más bellas de Inglaterra murió en su apartamento de Avonmore Gardens, Londres, en 1899 y a la temprana edad de cuarenta años, solo tres años después de la muerte de Leighton. Está enterrada en el cementerio de Kensal Green, en Londres.

"The Nymph of the Dargle (Crenaia)" fue adquirida junto con otras obras de Leighton por el Vizconde de Powerscourt estando hoy en día en poder del multimillonario empresario de origen español pero criado en México, Juan Antonio Pérez Simón, un coleccionista poseedor de una de las mejores  colecciones privadas de arte victoriano en el mundo.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga - Francisco de Goya y Lucientes

En 1782, bajo el reinado de Carlos III, se crea el Banco de San Carlos, el banco que daría origen al futuro Banco de España. En su Junta inaugural, en enero de 1783, se crea su Archivo y posteriormente se decide añadir un archivo iconográfico al que se incorporen los retratos de los presidentes o gobernadores y aristócratas allegados al Banco, retratos que deberán ser realizados por los pintores más destacados en su momento con el fin de crear un fondo museístico que amplíe el capital documental del citado Archivo.

Unos años después, en 1785, se aprueba el encargo de los primeros fondos iconógráficos del Banco y es un tal Juan Agustín Ceán Bermudez, el Secretario del Archivo, el que se encarga de contratar a Francisco de Goya la realización de una serie de cuadros para dicho Banco. Hay que hacer constar que Goya era ya por esas fechas uno de los primeros accionistas del Banco de San Carlos a través de su amigo Ceán Bermudez que, además de secretario de Francisco de Cabarrús, el fundador del Banco, era también un distinguido historiador y crítico de arte amén de un importante coleccionista.

Por tal motivo, entre 1785 y 1788 y con cargo al Banco de San Carlos, Goya retratará al Rey Carlos III, al Conde de Cabarrús, a Francisco Javier de Arrumbe, al Marqués de Tolosa, a José de Toro y Zambrano y al gobernador del banco por esas fechas, D. Vicente Joaquín Osorio Moscoso y Guzmán, un acaudalado aristócrata poseedor de innumerables títulos nobiliarios entre los que figuraba el de XII Conde de Altamira.

Al parecer, el conde quedó encantado con el retrato que Goya le había realizado encargándole que retratase a los miembros de su familia cosa a la que Goya accedería retratando, al menos, a su mujer y a tres de sus cuatro hijos el segundo de los cuales, Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, es el que hoy traemos retratado a nuestro blog.

En este cuadro, Goya nos muestra a un niño de mirada perdida, vestido totalmente de rojo, a excepción de esa faja y esos zapatos de raso que le adornan, produciendo en el espectador la sensación de estar viendo el retrato de un muñeco más que el de un niño. Con sus manos sujeta una  cuerda a la que está amarrada por una pata una urraca que lleva en su pico una tarjeta de visita de Goya en la que se distingue una paleta con unos pinceles y la firma de Goya (D. Fran co Goya). A un lado, a  los pies del niño aparecen dos gatos que observan a la urraca y detrás de ellos, en la oscuridad, se divisan los ojos de un tercero que parece escudriñar el entorno del espectador. Al otro lado, vemos una jaula en la que se apelotonan un grupo de lo que parecen ser unos pinzones o jilgueros.

A mí, el cuadro, que quieren que les diga, me da mal rollo y, si añadimos al relato del mismo el triste detalle de que este niño falleció en 1792, solo tres o cuatro años después de ser retratado, estoy por asegurar que, con este cuadro, el periodista Iker Jiménez tendría tema para una noche de relatos en su programa Cuarto Milenio.

Muchos han sido los que se han atrevido a aventurar lo que Goya quería representar en su cuadro aunque siempre sea difícil saber lo que un pintor quiere decir en su obra. Se ha escrito que el cuadro representa los peligros que acechan a la niñez. Los gatos son el mal, lo diabólico. Los pájaros son el alma, la inocencia. También se ha supuesto al niño como un juguete más incorporado a los juguetes-mascota con los que él juega. Para otros es un ser preso, al igual que esos pajarillos, encerrado en la jaula de la sociedad en la que le ha tocado nacer. Incluso se ha llegado a considerar un cuadro premonitorio pensando en la temprana muerte de Manuel Osorio. Quizás, Goya, un padre al que se le morirían seis de los siete hijos que tuvo con su esposa Josefa Bayeu, fue un visionario de los males que se cernían sobre aquel chico de rojo, el "Red Boy" como le denominan los visitantes neoyorquinos del Metropolitan Museum, lugar donde se conserva este cuadro en la actualidad.

Cuenta el Metropolitan en la ficha de este lienzo que Manuel Osorio fue enterrado en el Convento de la Victoria, en Madrid. Este antiguo convento, fundado en 1561, estaba situado en un extremo de la Puerta del Sol, en la Carrera de San Jerónimo y fue demolido en 1836 con la desamortización de Mendizábal y desconozco donde fueron a parar los restos de Manuel Osorio. Tal vez algún lector informado nos pueda aportar el dato.

El retrato de Manuel Osorio Manrique de Zúñiga se conservó como propiedad de la familia Altamira hasta que, debido a problemas económicos, esta se vió obligada a vender el lienzo en 1870. Después de pasar por varias manos fue comprado hacia 1925 por el empresario y coleccionista americano, Jules Bache, que lo cedió a su muerte en 1944, junto con el resto de su colección, al Metropolitan Museum de Nueva York con la condición de que su hija, Kathryn Bache Miller, lo pudiera colgar cada año y durante unos días en el salón de su casa neoyorquina  en la que los selectos comensales invitados al evento cenarían una noche en compañía de ese otro invitado de rojo, el "Red Boy" español.

La malade - Félix Edouard Vallotton

A Félix Vallotton le trajimos a este blog hace ahora cuatro años (como pasa el tiempo) en un breve apunte sobre su cuadro de Misia Sert, la que fuera musa y mecenas de los pintores  Pierre Bonnard, Renoir, Edouard Vuillard, Toulouse Lautrec, Theodore Robinson y Félix Vallotton entre otros y sobre la que volveremos algún día para contar algo más de esa gran mujer.

Hoy traemos otra vez a Vallotton pero la musa de hoy es otra. Hoy hablamos de una mujer llamada Helene Chatenay, una joven trabajadora de una fábrica parisina que conocería a Vallotton en 1889 en alguno de los cafés bohemios a los que Vallotton solía acudir con su amigo Charles Maurin y que luego compartiría junto al pintor una década de su vida como musa y también como compañera y amante.

Charles Maurin era un pintor francés nacido en Puy-en-Velay y que impartía clases en la famosa Academia Julián de París, lugar en el que Vallotton le había conocido en 1887 recién llegado a París procedente de Lausanne, su  ciudad natal, con el fin de estudiar en la citada Academia.

Entre los dos pintores y Helene Chatenay se establecería una buena relación pues a los tres les uniría, en un principio, ese espíritu bohemio un poco anarquista y de rebelión contra todos los cánones establecidos y que caracterizaba a aquel grupo de pintores que se movían en  el París de finales del XIX. Helene y sus amigas se convertirían en modelos ocasionales de ambos pintores pero la amistad de Helen con Vallotton pronto se trasformaría en pasión yéndose a vivir con él a su pequeño piso en la orilla izquierda del Sena.

Sería seguramente en ese modesto piso parisino donde Vallotton prepararía  durante 1891 el cuadro que él pretendía que representase su debút en la capital francesa el próximo año y que le sirviese también para presentarlo en la Exposición de la Societé Suisse des Beaux-Arts que se celebraría en 1893.

Es en este cuadro "La malade" donde aparece por primera vez en la obra de Vallotton su modelo y amante, Helene, "La petite" como el la denomina cariñosamente. Sin embargo, Helene aparece como modelo pero, una modelo sin rostro. En ese extraño montaje que parece más bien una escena de alguna obra teatral, Helene es la enferma que, desde su lecho, extrañamente colocado de cara a la pared, observa a la asistenta o cuidadora que penetra en la habitación llevándole algún alimento o remedio para su enfermedad mientras esta parece recoger todas las miradas del espectador ataviada con esa indumentaria fuertemente contrastada en ese juego, tan hábil, de blancos y negros en el que Vallotton es maestro. El montaje de la escena resulta desconcertante cuando uno observa detenidamente esa cama girada, esa silla inútil situada a espaldas de Helen y esa especie de mesilla-estorbo en cuyas patas, así como en los frascos que la llenan, se refleja la claridad de un ventanal desde el que se supone que pinta la escena el pintor y que, ahora, es también ocupado por nosotros como espectadores.

El cuadro es en extremo minucioso, detallista y agotador. Uno piensa cuantas horas dedicó Vallotton a esos arabescos del biombo, a esas  flores del papel o de la tela que tapiza las paredes, a esas rayas blancas y verdes del colchón o a esos infinitos cuadros de las diversas alfombras que cubren el suelo de la habitación. Nadie se puede imaginar que este cuadro, más cercano a un Vermeer o a algún realista americano, pertenezca al mismo Vallotton que veíamos en el cuadro dedicado a Misia, al Valloton que unos meses después se engancharía de lleno al grupo de los "Nabis", el "Nabi étranger" como le denominarían, y que cubriría sus lienzos con grandes planos manchados de verdes y rojos purísimos.

En 1892 Vallotton terminaría "La malade" denominándolo "Une intérieur" como así consta en el diario que de todas sus obras llevaba el pintor. Ese mismo verano Vallotton pintaría dos retratos más a Helen durante sus vacaciones en el campo, en la casa de su amigo Jasinski en la localidad de Ballancourt y en los que Helen aparece ejerciendo de cocinera o pintando un lienzo en el jardín de la casa. A lo largo de los años que permanecerían juntos, Vallotton la retrataría como modelo para numerosos desnudos y como intérprete de numerosas escenas en habitaciones misteriosas.

La aparición en la vida de Vallotton, en 1897, de Gabrielle, la viuda de un rico empresario llamado Rodrigues-Henriques e hija de un comerciante de arte llamado Alexandre Bernhein, provocará la ruptura con su amante en 1899 y su boda con la rica Gabrielle ese mismo año.

La llegada del dinero y la ansiada fama, nunca llegarían a devolver la felicidad que él había encontrado con su "petite". A pesar de haber cambiado su estudio de la pobre y bohemia orilla izquierda del Sena a la más elegante y adinerada orilla derecha él escribirá, años después, en su novela autobiográfica terminada en 1907 "La vie meurtriere" lo siguiente: "Qué gran mal ha cometido el hombre que se merece este socio aterrador llamado mujer. Me parece que con tales pensamientos contradictorios e impulsos tan claramente opuestos, la única relación posible entre los sexos es la del vencedor y vencido"

Helene Chatenay moriría en 1910 de resultas de las graves secuelas que le produciría el atropello por un carruaje sufrido algunos meses antes.

"La Malade" es propiedad de un coleccionista particular. 

Si quieres ver algo más de Vallotton pulsa aquí.

Nos deux portraits - James Ensor

James Ensor, el llamado "Pintor de máscaras" fue, dentro de su abundante obra, un prolífico pintor de autorretratos aunque a pocos de ellos les designó específicamente como autorretratos y siempre rehuyó hablar de esas representaciones de si mismo. Estos son siempre una muestra de su estado anímico, una especie de diario íntimo visual. En ellos aparecerá como un joven apuesto, como un hombre triste pero soberbio, como un Cristo crítico pero ignorado o, como un ser metamorfoseado en esqueleto o en arenque escabechado rodeado de máscaras.

En el cuadro que hoy visitamos, pintado en 1905, en el ecuador de su vida, Ensor se retrata a si mismo reflejado en el espejo de un armario a la vez que retrata a su íntima amiga, Augusta Boogaerst, la cual aparece sonriente sentada en un primer plano . De ahí el nombre del cuadro, "Nos deux portraits" (Nuestros dos retratos), un cuadro también conocido como "Ensor de glace" (Ensor en el espejo o Ensor de hielo), un juego de palabras que nos advierte del mensaje que parece trasmitir Ensor hacia su eterna amiga Augusta indicando con su helada mirada dirigida en dirección opuesta al lugar que ella ocupa, la incomunicación sexual que les separa. El escritor Diane Lesko en su libro, "James Ensor, los años creativos" (Princeton, 1985) escribe que: "Ella se muestra completamente vestida, con sus guantes, una estola de piel en su regazo ., y un gran sombrero de flores en la cabeza. La sombra de una sonrisa es evidente cuando ella mira hacia la ventana situada en el borde izquierdo de la pintura. En su mano derecha sostiene una flor. Flores también aparecen a sus pies, al parecer después de haber caído desde un florero colocado sobre la mesa ... Hay aquí una sensación de intriga, de momentos clandestinos robados por los amantes. A pesar del encanto de la pintura, sin embargo, el retrato alude a una distancia psíquica y física que existe y se mantendrá entre los amantes: sus cabezas y cuerpos giran en direcciones opuestas y Ensor se ha distanciado aún más de Augusta al retratar su imagen en un extremo de la habitación reflejándose ella en el espejo del armario".

Augusta Boogaerst era la hija de un modesto hostelero de Ostende que comenzaría a trabajar en 1888 en una tienda de recuerdos y chucherías que la madre de Ensor poseía también en esa ciudad. Cuando ella conoce a Ensor tiene solamente 18 años, diez menos que él, lo que no impedirá que aparezca una atracción mutua entre ella y el pintor lo que que se traducirá poco más tarde en la intención de unirse en matrimonio. Pronto, los deseos de la pareja de unirse sentimentalmente se verían frustrados por el clan de la familia de Ensor constituido por la madre, viuda desde hacía un año, su abuela, su hermana Mitche  y una tía, las cuales  se opondrían ferozmente a una posible boda de Ensor con Augusta, con "La Sirena" como el la denominaba cariñosamente.

Augusta desaparecerá del trabajo en la tienda de la madre pero no de la vida de Ensor convirtiéndose en su amiga, su asesora y su amante frustrada hasta el final de la vida del pintor. Más de 250 platónicas cartas le escribirá Ensor en los primeros momentos de su relación y son múltiples los cuadros y dibujos en los que ella quedará inmortalizada por el pintor a lo largo de su vida. 

Se dice que esta represión familiar que se manifestará en una tendencia de Ensor al masoquismo y al autodisgusto también creará un sentimiento de castración que provocaría una falta de virilidad en Ensor y una fuente de angustia que se refleja en muchas imágenes de su obra y que parecen hacer alusión a una impotencia sexual. La propia Augusta llegaría a decir de él que era un  "pobre amante" y él en una ocasión se confesaría "un impotente, hechizado por un pecado no cometido".

En cualquier caso y como ya comentábamos antes, Augusta se convertiría en su amiga inseparable y en una confidente y consejera e inspiradora de su obra. Ninguna otra mujer aparecerá tan implicada en la  vida de Ensor como lo fue Augusta Boogaerst. Tan solo tres mujeres parecen haber rozado un poco el mundo de James Ensor, la naturalista Mariette Rousseau-Hanon, esposa de un profesor de Bruselas y a la que llegó a admirar platónicamente durante su periodo de aprendizaje en esa ciudad; la que más adelante se convertiría en mecenas suya, la poeta y escritora Emma Lambotte-Protin y la costurera Alice Frey, una joven vecina de Ostende a la que conocería durante la guerra y que le pediría asesoramiento sobre los dibujos que ella realizaba estableciéndose una relación maestro-alumna que desembocaría en el inicio de una vocación artística.

A través de una extraña simbiosis en la que ninguno de los dos parecía exigir nada al otro, Augusta Boogaerst y James Ensor permanecerían unidos hasta la muerte de Ensor a finales de 1949. "La Sirenne" moriría tres años después dejando en herencia a su hermana toda la obra que ella había ido consiguiendo de James Ensor y entre la que se incluye "Nos deux portraits", un óleo sobre tabla, actualmente en manos de un coleccionista privado.