La Bella Otero - Julio Romero de Torres

Dice la copla popular que "Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena". Los ojos de la Otero, en este cuadro que hoy vemos, son como el espejo de su alma, un alma torturada y llena de pena ya desde sus comienzos.

Cuentan los que han examinado las huellas de sus pasos por el mundo que, ya desde niña, con apenas doce años, fue deseada, penetrada y destrozada. Las lesiones de su cuerpo tardaron semanas en curar. Las de su alma no se curaron nunca. Nunca jamás consiguió amar a un hombre pero consiguió que muchos hombres enloquecieran hasta el extremo de llegar a perder la vida por ella.

Nacida en Valga, una aldea de la provincia de Pontevedra, la Bella Otero fue Agustina, Carolina o Carmen, pues todos esos nombres adoptó según los momentos en que los usó. Rodeada de la leyenda y del misterio que envuelve gran parte de su vida se cuenta que huyó de Valga con un grupo de cómicos portugueses que habían acampado en esa aldea. Con ellos parece que llegó a Barcelona para aparecer más tarde en Marsella donde la encontraría un empresario estadounidense un tal Ernest Jurgens que se enamoraría profundamente de ella. Jurgens la formaría como bailarina y cantante poniéndole un profesor de música y de baile y la lanzaría en Nueva York en el famoso Eden Musee, un lugar ubicado en pleno Manhattan, en la 23 Street, una especie de recinto temático que empezó como museo de figuras de cera en 1884 y acabó montando espectáculos de vodevil donde la Bella Otero se ganaría al público neoyorquino con sus pases de bata y mantón. Alcanzada la fama, arruinado Ernest Jurgens que lo había invertido todo para que ella triunfase, esta lo abandonaría y Jurgens encabezaría la lista de los hombres que morirían por el amor de aquella mujer.

Después vendría París. Precedida de la fama obtenida en Nueva York se convertiría a comienzos del siglo XX en la reina del Folies-Bergere, una reina a la que vendrían a visitar los hombres más famosos y ricos del mundo, hombres que se disputarían el honor de verla de cerca, en su camerino, después de sus actuaciones, en un intento por poder acariciar aquella piel que ella dejaba entrever  en sus sensuales bailes sobre el escenario, cubierto su cuerpo tan solo por unos velos adornados estos con brillantes pedrerías. 

Dicen que por ella perdieron la cabeza o le ofrecieron valiosos regalos y joyas, personalidades como el millonario Vanderbilt, el Sha de Persia y el zar Nicolás II, los reyes Alfonso XII de España y Leopoldo II de Bélgica o Alberto de Mónaco entre otros muchos.

Gabrielle D’Annunzio le escribió sus más bellos versos. Se codeó con Renoir y Toulouse Lautrec la  retrataría en uno de los  dibujos que hoy conserva el Museo de Lautrec en Alvi. Julio Romero de Torres la pintó en este bellísimo cuadro que hoy vemos y que alguien alguna vez dijo que era el cuadro más bello del mundo. 

A la Bella Otero la retrató Romero de Torres emanando una exquisita elegancia más propia de una duquesa de Alba que de una reina del vodevil. Tocada con peineta y mantilla, esta resbala por su cuerpo y deja que las largas y expresivas manos de la Otero jugueteen con ella. Es difícil, observando a esta mujer adornada de esta guisa y conocida la iconografía de Romero de Torres basada en el prototipo de la mujer andaluza, imaginar el origen celta de la Otero. Al fondo, a lo lejos - los famosos "lejos" de Romero de Torres - un paisaje sombrío con un árbol solitario nos recuerdan la soledad por la que atravesó la Bella Otero rodeada siempre de admiradores dispuestos a sacrificarse por ella a cambio de una mirada, de una caricia.

Carolina Otero, solo tuvo una pasión y esta no la provocó ningún hombre. La pasión y la perdición de esta mujer fueron el juego, los casinos. Toda su inmensa fortuna obtenida a lo largo de su corta vida como artista, como reina de la Belle Epoque, aquellos collares que se decía habían pertenecido a la emperatriz Eugenia o aquellos diamantes que había lucido María Antonieta  fueron desapareciendo en aquellas luctuosas noches de los Casinos de Niza o de Montecarlo en los que la bola de la ruleta se empeñaba en no ocupar el número deseado.

La Bella Otero vivió muchos años, tal vez demasiados. A sus 96 años dijo adiós a la vida en una destartalada habitación de un humilde barrio de Niza. Su arte y su soledad los cantó el poeta cubano José Martí en su "Poema X" inspirado por el baile sensual de la Otero en el Eden Musée de Nueva York una fría noche, allá por 1890. Los últimos versos de ese poema cantan su arte y su soledad: 

El cuerpo cede y ondea; 

La boca abierta provoca; 

Es una rosa la boca; 

Lentamente taconea. 

Recoge, de un débil giro, 

El manto de flecos rojos: 

Se va, cerrando los ojos, 

Se va, como en un suspiro... 

Baila muy bien la española, 

Es blanco y rojo el mantón: 

¡Vuelve, fosca, a un rincón 

El alma trémula y sola!

El cuadro "La Bella Otero" pintado en 1914, forma parte de la colección del grupo PRASA y algunas veces sale de su encierro para que los mortales más afortunados podamos volver a contemplar este lienzo que nos muestra a aquella mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena, que se llamó Carolina o Agustina o Carmen Otero.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) - David Hockney

A David Hockney, el pintor inglés nacido en Bradford, Yokshire, en 1937, se le ha llamado a veces el "pintor de las piscinas" debido a su famosa serie de cuadros  iniciada en 1964, a raíz de su primer contacto con la soleada California, un lugar que él calificaría como "paradisíaco, de hierba siempre verde y piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y fuertes, de casas llenas de plantas y cuadros y donde la gente deja pasar apaciblemente el tiempo".

Allí en esa California, en Los Angeles, instala David Hockney su cuartel general en 1965  desde donde se moverá con frecuencia a Nueva York, Londres y el sur de Francia en esa segunda mitad de la década de los sesenta y en la que pintará gran parte de esos conocidos cuadros en los que la piscina parece ser, a primera vista, el motivo fundamental del cuadro.

Esa serie de piscinas coincide en 1966 con su inicio como retratista en su obra "Retrato de Nick Wilder", un lienzo en el que aparece Nick Wilder, un marchante de arte amigo de Hockney, observando al espectador, de pié y dentro de la piscina comunitaria de su bloque de apartamentos el cual figura como telón de fondo del cuadro. Antes de este lienzo, los rostros pintados por Hockney no son identificables, son personajes anónimos en los que el pintor no pone ningún interés en captar sus rasgos faciales. Será a partir de este momento cuando los personajes pintados por Hockney cobren vida y nombre propio. 

En el cuadro que hoy contemplamos "Retrato de un artista (Piscina con dos personajes)", una de las obras más emblemáticas de la serie de piscinas de Hockney, este utiliza también ese atractivo decorado en el que la piscina destaca como elemento principal para retratar a un personaje llamado Peter Schlesinger que, situado en un extremo de la misma y vestido con una llamativa chaqueta color fresa, observa al nadador que se acerca buceando hacía la zona donde él se sitúa.

Peter Schlesinger era un joven adolescente de 18 años cuando Hockney le conoce en 1966 como estudiante en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA) y donde Hockney impartía clases de dibujo durante ese verano. David, un hombre que nunca negaría su condición de homosexual, invitaría a Peter para que posase para él en la serie de dibujos que estaba realizando durante esos meses y pronto Peter Schlesinger pasaría a convertirse en la musa y en el amante de  Hockney hasta mediados de 1971 en que Peter rompería su relación con el pintor dejándole sumido en la más profunda desolación.

"Retrato de un artista" fue iniciado por Hockney a raíz de esa separación como un cuadro en el que el pintor se representa, tal vez, como el nadador que intenta llegar hasta el hombre que le observa fuera de esa piscina, como en un intento de expresar la imposibilidad de su amor, de llegar a ese ser que permanece vestido sin mostrar ningún interés en sumergirse en ese medio en el que tantas veces habían nadado juntos. 

La génesis del cuadro es compleja y curiosa pues Hockney lo iniciaría después de la marcha de Peter, basándose en un estudio que él había comenzado en 1966 sobre una foto tomada en una piscina de las muchas que él había visitado durante sus primeras visitas a California. Sobre ese estudio trabajaría a finales de septiembre de 1971 pero, debido a problemas de encaje del personaje con la perspectiva original organizada en ese primer estudio, abandonaría el proyecto hasta 1972 en que retomaría el trabajo inspirándose en una nueva serie de fotografías hechas en la piscina de "Le Nid du Duc" la mansión del director de cine, Tony Richardson, ubicada en el sur de Francia. Con esa nueva tipología de piscina y la ayuda de un "collage" que él había realizado sobre unas fotos tomadas a Peter Schlesinger en el parque de Kensington en Londres, en la misma postura que aparece en el cuadro, Hockney terminaría de dar forma a su "Retrato de un artista". Se sabe que, además del fotomontaje del que parte la estructura del cuadro, posaron para David Hockney dos íntimos amigos suyos, el fotógrafo John St. Clair en el papel del nadador y Mo McDermott que hizo las veces de Peter Schlesinger. El paisaje que aparece en el cuadro también fue copiado de una fotografía tomada en "Le Nid du Duc", un lugar muy lejos de California y muy cercano a  St Tropez.

La ejecución de esta pintura se puede decir que está documentada desde sus inicios hasta su terminación en 1972 pues, el proceso coincidió con el rodaje de la película "A Bigger Splash", un film documental sobre el desengaño amoroso sufrido por David  Hockney. La película dirigida por Jack Hazan y títulada igual que uno de los cuadros de piscinas pintado por Hockney en 1967, fue rodada en directo, tanto en su casa de  Los Angeles como en la de Londres y los actores que en ella participaron fueron además del propio Hockney y Peter Schlesinger, sus amigos John St Clair y Mo McDermott. La película se inicia mostrando a Hockney dando las primeras pinceladas sobre la figura de Peter y termina con los últimos toques al lienzo y las imágenes de un David Hockney camino de la André Emmerich Gallery de Nueva York, lugar donde se expondría este cuadro en mayo de 1972.

"Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)" es un acrílico sobre lienzo propiedad del coleccionista David Geffen. Si quieres ver algo más de la obra de David Hockney pulsa aquí.

At the Moulin Rouge - Toulouse Lautrec

Cuando Francesc Oller y su mujer Teresa Roca, propietarios de una pequeña empresa textil en Tarrasa, decidieron emigrar a Francia a mediados del siglo XIX estableciéndose en París, no se podían ni imaginar que su hijo Josep, aquel pequeño que iba a compartir una nueva etapa de sus vidas, sería el fundador del Moulin Rouge, uno de los music-hall o cabarets más famosos del mundo.

En efecto, Josep Oller i Roca, el hijo de aquel matrimonio catalán convertido años después en un destacado empresario del mundo del espectáculo parisino y propietario de varias salas como "La Bombonniere" o el "Theatre de Nouveautés", inauguraba en el mes de octubre de 1889,  junto con su socio francés, el también empresario Charles Zidler, el mítico Moulin Rouge.

Se dice y seguramente es verdad, que el Moulin Rouge no habría sido nada sin Toulouse Lautrec y este no habría sido nada si no hubiera existido el Moulin Rouge. En efecto, ambos nombres van unidos pues, Lautrec le dió esa fama mundial de la que goza y vive en la actualidad y el Moulin Rouge le abrió sus puertas y le ofreció, a través de su música y de sus "danseuses",  la inspiración que el buscaba para crear su pintura, así como, ese amor que otras mujeres le habían negado fuera de aquellas paredes. Allí dentro conseguía huir de los fantasmas que le perseguían como él mismo confesaría a su madre antes de abandonar el hogar que compartían: “…usted sabe tan bien como yo que, en contra de mi voluntad, llevo una vida realmente bohemia a la que no logro acostumbrarme del todo ya que, me pesan una serie de consideraciones sentimentales que tengo que tirar por la borda si quiero logra algo”.

Desde el mismo día de su inauguración, Toulouse Lautrec acudirá casi todas las noches al Moulin, vestido elegantemente, con su pantalón a rayas y su sombrero hongo y tendrá allí siempre reservada su mesa sobre la que poder dibujar y beber incansablemente toda la noche además de charlar y coquetear con esas bailarinas y prostitutas tan queridas por él y a las que inmortalizará tantas veces en sus cuadros.

Seguramente, en una de esas mesas es donde él retratará a esa serie de personajes asiduos al local y que podemos contemplar en el cuadro "En el Moulin Rouge" que hoy traemos al blog. Esos cinco personajes que parecen mantener una agradable e interesante conversación son todos ellos conocidos a través de la historiografía que rodea el mundo de Toulouse Lautrec y así, la mujer del pelo rojo y que se sienta de espaldas a nosotros es Jane Avril, una bailarina del Moulin Rouge a la que apodaban "La Melinite" por su forma frenética y estereotipada de bailar comparable a la  melinita, un potente explosivo. También era conocida como "Jane la Folle" (Juana la Loca) debido a que tenía una afectación neurológica que en alguna ocasión le había producido convulsiones parecidas a las de tipo epiléptico por las que había llegado a estar internada algún tiempo. Jane Avril, además de bailarina fue siempre una gran amiga y también una amante de Lautrec a la que él apreciaba mucho pues era una mujer inteligente con la que mantenía largas e interesantes conversaciones.

Volviendo a la mesa, junto a Jane Avril y en el sentido de las agujas del reloj se encuentra Edouard Dujardin,  un crítico literario y musical y redactor de revistas de la época como "Fin de siècle" y la "Revue Independante". A su lado aparece una mujer, otra bailarina del Moulin y conocida artísticamente como "La Macarona" y de nombre Georgette. Muy aclamada en el Moulin moriría poco después de pintada esta tela en el curso de una operación. Junto a "La Macarona" se sienta Paul Sescau, un fotógrafo muy querido por Lautrec y al que a menudo utlizaba para documentar sus pinturas y fotografiar a sus modelos favoritos. Al lado de Sescau vemos a otro amigo de Lautrec, el también fotógrafo Maurice Guibert, un juerguista impenitente y un asiduo visitante a todos los locales nocturnos de Montmartre. De él comentaría el periódico "Fin de Siecle" que era el hombre "que mejor conoce a todas las prostitutas de París". Guibert era también un conocido representante de la firma del champagne Moët Chandon. Lautrec le retrataría en su famoso cuadro "En la Mie".

Mientras estos cinco personajes charlan podemos ver al fondo de la sala a un hombre alto, con chistera, a cuyo lado se encuentra Toulouse Lautrec. Este hombre, un médico llamado Tapié de Céleyrand, era el primo de Lautrec y también uno de sus mejores amigos que solía acompañarle a todos los sitios y al que Lautrec retrataría en numerosos dibujos. También en la sala vemos a dos mujeres de pié y charlando entre ellas. La mujer que parece retocarse el pelo corresponde a la famosa bailarina Louise Weber,  "La Goulue" (La glotona), apodada así por sus desmadrados apetitos de todo tipo. La otra mujer, también bailarina del Moulin es "Mome Fromage", la amante de "La Goulue" y a la que apodaban así debido a su atracción por el queso. "La Goulue" fue la estrella del Moulin entre 1890 y 1895. Su agilidad, su procacidad bailando con la "quadrille" o como pareja con Valentin le Désossé hacían furor en el salón. Se cuenta que "La Goulue", muy querida por Lautrec y a la que haría famosa con su célebre cartel publicitario, pintado en 1891 para promocionar el Moulin y del que se editarían más de 3.000 copias, una vez convertida en la reina del Moulin Rouge y otros music-halls de Paris, llegó a cobrar 800 francos al mes atesorando un gran capital con el que se compraría una casa en Montmartre y en la que viviría con su amante "Môme Fromage" durante varios años. Nada hormiguita, "La Gouloue" moriría en 1929 en la más completa miseria.

Todavía hay otro personaje más en la escena y es ese que aparece en primer plano a la derecha del lienzo. Una mujer cuyo rostro iluminado por alguno de los faroles del salón, parece el de una máscara muy maquillada y adornada con una peluca rubio-amarillo que mira escudriñando fijamente al espectador convirtiéndose también ella en espectadora. Este rostro corresponde, al parecer, a la cantante y bailarina inglesa May Milton. Aunque actuó durante poco tiempo en el Moulin, Lautrec la retrató en este cuadro y en unos carteles que May Milton le encargó para una gira que iba a emprender a los Estados Unidos. 

En este cuadro que hoy hemos comentado, el espectador se introduce en la escena, en el ambiente y, colocado al lado de la balaustrada que recorre parte del cuadro, puede observar a todos esos personajes que charlan y se mueven por ese fantástico Moulin Rouge sintiéndose casi como uno más de ellos. 

"At the Moulin Rouge" fue pintado entre 1892 y 1895 y se conserva en el Chicago Art Institute, Estados Unidos en la Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Este cuadro se pudo ver en España en el  año 1917 en el Palacio de Bellas Artes, Salón des Artistes Français, Barcelona. Como dato curioso comentar que según indica en su web el museo, la franja del lienzo en la que aparece el rostro de May Milton fue recortada del cuadro, tal vez por Lautrec o tal vez por el marchante pensando en que tendría mejor salida sin esa tira. La obra fue reparada nuevamente hacia 1914.

Desnudo descansando (Louise O’Murphy) - François Boucher

Con tan solo 28 años el pintor François Boucher regresa a París en 1731 después de una estancia de cuatro años en Roma, ciudad en la que ha cursado un periodo de estudios becado por la Academia Francesa después de ganar el prestigioso Premio de Roma. Ese mismo año Boucher es admitido como miembro de la Real Academia de Pintura y Escultura lo cual representará el primer paso para introducirse en la élite social y cultural del París de mediados del siglo XVIII.

La entrada definitiva en esa élite la hará unos años después de la mano de una tal Jeanne-Antoinette Poisson, más conocida como la "Marquesa de Pompadour", una bella mujer que con tan solo 23 años se había convertido en la "favorita" de Luis XV el cual la instalaría en Versalles en 1745. Mujer inteligente, interesada por todo lo que representase cultura, se rodeó de escritores, pintores y artesanos llevando una vida muy ajetreada y organizando múltiples eventos para el rey. Madame Pompadour conocedora de las dotes de Boucher le convertiría en su retratista y en el pintor favorito de los nobles relacionados con aquella corte versallesca consiguiendo más tarde su nombramiento como director de la Real Academia y como primer pintor del rey.

Sería seguramente en algún apartamento de aquella ciudad de Versalles, en el barrio de Saint-Louis, en el llamado "Parc-aux-cerfs" (parque de los ciervos) donde  François Boucher conocería a la pequeña Louise O’Murphy, una de las jóvenes amantes de Luis XV allá por 1751.

Según cuenta Giacomo Casanova en sus "Memorias", él propio Casanova había conocido a esa tal Murphy o Morphi en la feria de Saint-Laurent adonde había acudido con su amigo Patu. Morphi era la hermana pequeña de una actriz flamenca con la que habían cenado durante la feria. Al no tener habitación para dormir esa noche había tenido que alquilar la habitación a Morphi a la que consideró "una pequeña fregona de unos trece años" y a la que llama Elena en sus memorias. Cuenta Casanova que eso fue al verla sucia y mal vestida como iba pero que, una vez desnuda y limpia, cosa a la que había accedido la tal Elena a cambio de unas monedas, la encontró bellísima presentándosela al día siguiente a su amigo Patu el cual al verla exclamaría: "El cincel de Praxiteles nunca pudo producir algo más perfecto. Blanca como un lirio, Elena tenía todo lo que la naturaleza y el arte de los pintores pueden reunir de más bello. La belleza de sus líneas era tan celestial que llevaba al alma un sentimiento indefinible de felicidad, una calma deliciosa. Era rubia  y sus bellos ojos azules tenían todo el brillo de los más hermosos ojos negros"

Al parecer y siempre según sus "Memorias", Casanova quiso tener un retrato de ella y un pintor alemán que conocía hizo dos retratos de ella en uno de los cuales Casanova dice que él escribió debajo la palabra O-Morphi, palabra "que no es homérica pero no por ello menos griega y que quiere decir bella". 

Conocedor de la desenfrenada atracción por el sexo femenino que mostraba el rey, principalmente por mujeres cada vez más jóvenes, alguien hizo llegar el retrato de O-Morphi a manos de este el cual, prendado de la belleza representada en aquel cuadro, pidió que la llevasen a su presencia para comprobar si el original estaba de acuerdo con la copia. Al verla al natural el rey se entusiasmó con la joven O-Morphi y le propuso convertirse en una de sus cortesanas o jóvenes amantes si su hermana mayor no ponía inconvenientes. Así fue como la tal O-Morphi pasó a alojarse en una estancia del "Parque de los ciervos" y allí sería donde seguramente acudiría a retratarla el pintor François Boucher a instancias tal vez del rey o tal vez de Madame Pompadour.

Recientes investigaciones en los archivos nacionales franceses han confirmado que Louise O’Murphy fue la menor de cinco hermanas hijas de un irlandés llamado Daniel O’Murphy y de su mujer Marguerite Hicky, ambos asiduos visitantes de las cárceles francesas, el uno por chantajista y la otra por ejercer la prostitución. En un informe de un tal Meusnier, inspector de policía en aquellos años, se indica que "la pequeña Luisona fue enviada a la calle de la Coquillere a casa de la señorita de Fleuret, mitad costurera, mitad rufiana, quien la presentó a un desconocido llamado Le Bel" quién al parecer  la haría llegar al rey.

Boucher pintaría a Louise O’Murphy en al menos dos cuadros y en idéntica postura. Louise descansa sobre un diván o "recamiere" de la época,  apoyada sobre su vientre, y con sus piernas entreabiertas en una postura de llamada e incitación sexual al espectador. El color de su piel destaca intensamente sobre el blanco de las sábanas y almohadones sobre los que descansa, así como, sobre todo el entorno verdoso anaranjado que la rodea creándose un clima de profunda atracción hacia ese cuerpo que se nos muestra desnudo y oferente.

El cuadro que hoy vemos se pintó en 1752, es decir un año después de entrar Louise en el "Parque de los ciervos" y se encuentra en la Alte Pinakothek en Múnich  y el otro, idéntico a este como ya hemos dicho solo que con diferentes coloraciones y distinta posición de la rosa caída en el suelo, se pintó un año antes y se expone en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia.

Louise fue repudiada por Luis XV a finales de 1753, unos dicen que por haberse enfrentado a Madame Pompadour, otros piensan que fue debido a las malas artes de la intrigante esposa del Marqués de Estrées que odiaba profundamente a esa marquesa y también los hay que opinan que por haberse quedado embarazada dando a luz una niña en junio de 1754 lo que disminuiría el interés del rey hacia ella. Se sabe que Luis XV le dio al marchar una dote considerable y le organizó su matrimonio con un noble llamado Jacques de Beaufranchel que moriría dos años más tarde. Louise se volvería a casar otras dos veces, la última con casi 60 años y con un hombre al que doblaba la edad y del que se separaría tres años más tarde.

Marie-Louise O’Murphy moriría en París el 11 de diciembre de 1814 después de una larga y accidentada vida.

La novela romántica - Santiago Rusiñol

Santiago Rusiñol marcha a París en 1889 abandonando a su mujer y a su hija en busca de la libertad artística que desde joven - según relataba el mismo - le había sido coartada por su abuelo, su tutor desde la temprana muerte de sus padres y enemigo acérrimo de todo lo que le relacionase con el arte. En París entrará en contacto con el ambiente artístico de la ciudad a la vez que profundiza sus estudios de pintura en la Societé de la Palette. En esta ciudad compartirá vivienda en Montmartre, en la Rue Lepic, justo encima del Moulin de la Gallete, con sus amigos, el periodista Miguel Utrillo, el grabador Ramón Canudas y el escultor Enric Clarasó, a los que se uniría algo más tarde el pintor Ramón Casas. 

En París vivirá el ambiente bohemio de los cafés nocturnos y de sus cabarets plasmando su ambiente en los lienzos que pintará en esa época, así como, el de los espacios urbanos cercanos a Montmartre. A sus amigos Casas y Utrillo los retratará en numerosas ocasiones en la puerta y en el parque del Moulin de la Gallete. En París conoce el amor de varias mujeres, entre ellas una modelo llamada Clotilde Pignel con la que llegará a mantener una larga relación hasta 1894. También en París desarrollará una adicción a la morfina a raíz del tratamiento seguido para aliviar los intensos dolores que padece como secuela de un grave accidente sufrido al poco de llegar a esta ciudad, una adicción que acabará influyendo en gran manera en su vida personal y evidentemente, en su pintura.

A finales de 1892 Rusiñol viaja a España y recala en la localidad catalana de Sitches, lugar del que se había enamorado anteriormente, y donde  aprovecha para comprar una villa en la que decide montar su estudio y trasladar allí sus obras de arte, sus antigüedades y sus objetos de hierro dando nombre al lugar que se denominará más adelante como Cau Ferrat.

Después de una larga temporada en Sitges, Santiago Rusiñol vuelve a Paris a finales de 1893 y será en esta nueva etapa en la ciudad parisina cuando Rusiñol pinte el cuadro que hoy visitamos, "La novela romántica", una obra realizada bajo la óptica simbolista, no tanto en cuanto a la forma sino a la puesta en escena, un simbolismo que caracterizará su producción parisina y que muchos consideran muy influida por la obra de los  pintores James McNeill Whistler y Puvis de Chavannes y también por la dramaturgia simbolista  de  Maurice Maeterlinck y del noruego Henrik Ibsen.

"La novela romántica" la pinta en 1894, en el nuevo estudio que Rusiñol alquila en París, un apartamento ya más lujoso que los de su anterior etapa parisina, situado en el nº 53 del Quai de Bourbon en plena Île de Saint-Louis y que compartirá con Ignacio Zuloaga, Pablo Uranga y el crítico de arte, Josep María Jordá. En él vemos a una mujer totalmente vestida de negro - una imagen que Rusiñol repetirá con frecuencia - que sostiene en sus manos un libro, una novela romántica según nos indica el pintor y que parece haber interrumpido su lectura por la aparición de algo o alguien al que nosotros no vemos pues pertenece al plano del espectador. El cuadro, muy intimista, concentra las miradas en el rostro de esa mujer que destaca sobre el blanco de esa chimenea que domina la estancia, apenas iluminada esta por el resplandor del fuego y de la luz que penetra por algún ventanal hacia el que ella mira y que se refleja en su rostro, en el espejo y en los adornos de escayola que enmarcan la chimenea.

La mujer que aparece en el cuadro era una modelo llamada Stéfanie Nantas, una joven que posaría para Rusiñol en muchos de sus mejores cuadros de esta etapa parisina y a la que él conocería seguramente a través de su amigo Eric Satie, un músico y compositor que estaba francamente enamorado de esta mujer y a la que dedicaría una de sus luego famosas composiciones, el vals lento "Poudre d’or". A Stéfanie Nantas la retratará Rusiñol en "Perfil de mujer" (MNAC, 1894) (ver), en "Melancolía" (Colección privada, 1893-1894) y en "La señorita Nantas" (Museu Cau Ferrat,1894) vestida en todas ellas con un traje negro parecido al que luce en "La novela romántica". También la retrata en "La Romanza" (MNAC, 1894) (ver), esta vez con un llamativo traje color vino y en el que aparece tocando el piano mientras Eric Satie la observa complacido, así como, en las dos obras que Rusiñol dedicará al mundo de la drogadicción, "Antes de tomar el alcaloide" también conocido como "La medalla" (Museu Cau Ferrat,1894) y "La morfinómana" (Museu Cau Ferrat,1894), su cuadro más conocido  y en  el que Stéfanie Nantas aparece tumbada en su lecho, cubierto este con una especie de colcha amarilla, símbolo utilizado en la pintura para indicar una próxima muerte o la enfermedad, y después de haberse inyectado la morfina que parece ir haciendo efecto, relajando su rostro mientras una de sus manos sujeta, todavía crispadamente, las sábanas de ese lecho.

"La novela romántica", para muchos, incluido el propio Rusiñol, "el mejor cuadro salido de sus manos", fue todo un éxito en su presentación junto con "La romanza" en la Segunda Exposición General de Bellas Artes de Barcelona celebrada en 1894 obteniendo un gran éxito de crítica y de público y un diploma del certamen. El cuadro fue adquirido por el Ayuntamiento de Barcelona y hoy se puede contemplar en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC)

Rusiñol regresaría al año siguiente a España, a Sitches, donde emprendería una nueva etapa pictórica y también vital después del reencuentro con su mujer, Luisa Denis, la cual había acudido junto a él para ayudarle a superar su drogadicción y una grave enfermedad renal que le aquejaba.

De Stéphanie Nantas poco más sabemos a excepción de que, en 1908, figuró como testigo en la boda del pintor Alfredo Muller con Marguerite-Marie Thomann, una antigua modelo de Puvis de Chavannes, una boda a la que también asistieron como testigos el compañero por esas fechas de Stephanie Nantas, el pintor Egisto Fabbri, su eterno amigo el compositor Erik Satie y el diseñador y humorista, Jules Depaquit.

Puedes ver un agradable video sobre la obra de Santiago Rusiñol con música de Eric Satie, su famosa "Gnossiennes - No. 6", pulsando aquí.

Odalisca con magnolias - Henri Matisse

Los diversos viajes que Matisse realiza entre 1906 y 1912 a Argel, España y Marruecos con una visita intermedia a la exposición de arte islámico que se celebraría en Munich en 1910, van generando un poso de admiración por todo lo referente al  arte musulmán que se traducirá en su obra posterior. 

En Argel, adonde viaja en 1906, concretamente a Biskra, se provee de diversos objetos de cerámica y enseres típicos de la zona, entre ellos una alfombra beréber que aparecerá después en muchos de sus cuadros con temática oriental. A España llega en 1910 y visita varias ciudades, entre ellas Granada y su Alhambra, donde firmará en el libro de visitas el día 11 de diciembre y donde quedará vivamente impresionado por la fastuosa demostración del arte nazari que ese palacio encierra. Su visita a Marruecos, a principios de 1912, terminará de confirmar ese entusiasmo y la admiración que siente por el arte islámico y que se traducirá en esa producción pictórica que abarcará prácticamente desde 1921 a 1935 y que comprenderá una serie de lienzos, grabados y esculturas de sus odaliscas, un motivo que el repetirá casi hasta la saciedad intentando reflejar ese mundo erótico de aquellas mujeres que él afirmaba haber visto en su viaje a Tánger.

De ese periodo es su "Odalisca con magnolias" un lienzo en el que Matisse representa a una de esas odaliscas recostada sobre una tumbona de rayas, en una pose muy sensual, resguardada de miradas ajenas por un biombo decorado con una tela de flores azules y delante del cual  aparece un jarrón con unas magnolias, una flor que parece indicar la belleza y los secretos que el cuerpo de esa mujer  encierran.

El cuadro, propiedad de un coleccionista privado, fue pintado hacia finales de 1923 en el estudio que Matisse había alquilado en 1921 y que ocupaba toda  la tercera planta de un edificio situado en la Place Charles-Felix en Niza, ciudad en la que permanecería de continuo hasta 1930, una ciudad a la que volvería sucesivamente y en la que moriría  en 1954.

La modelo que posó para él fue una tal Henriette Darricarrere, una joven que tenía diecinueve años cuando el la conoce en 1920 y que sería su modelo exclusiva hasta 1927 y la mujer representada en prácticamente todas las odaliscas pintadas, dibujadas y esculpidas en esos siete años por Matisse.

Henriette Darricarrere era una mujer con una gran vena artística que cursaba estudios de música, tocando el violín y el piano con una cierta soltura, y que también había tomado clases de danza, habiendo llegado a actuar como bailarina en algunos escenarios hasta que, según cuentan algunos historiadores, padeció una crisis de pánico escénico que le había obligado a abandonar sus actuaciones en público.

Henriette acababa de llegar con su familia a Niza procedentes de Dunquerque en un intento por huir de las secuelas de la guerra y había comenzado a trabajar en los Studios Victorine, unos estudios que había establecido en Niza el director de Hollywood, Rex Ingram, montados especialmente para su estrella Rodolfo Valentino y que habían convertido a Niza en el llamado "Hollywood de Francia" durante los años del llamado cine mudo. A esos estudios acudía Matisse, frecuentemente, a contratar extras que posasen como modelos para sus cuadros y allí conoció a Henriette a la que contrataría y con la que mantendría una relación casi familiar durante un periodo de más de siete años.

Ella era una mujer hábil, con un cuerpo casi atlético y formada como bailarina por lo que se amoldó muy bien a las, a veces, complicadas poses que Matisse diseñaba para ella adoptando una gran variedad de personalidades acordes con los atuendos y escenarios que el pintor le preparaba en aquel estudio repleto de alfombras, biombos, colgaduras, bastidores y objetos orientales. 

Henriette se hizo gran amiga de Marguerite, la hija de Matisse, y de su mujer, Amelie, que la considerarían como una más de la familia compartiendo con ellos, vacaciones en otros lugares de Francia, salidas campestres y hasta viajes a París. La marcha de Henriette en 1927 para casarse con un joven al que Matisse, enfadado por la brusca separación de su modelo, denominaría como un "chico local con pobres perspectivas", le provocó al pintor una gran depresión que algunos han creído ver representada en el último cuadro que pintó de Henriette "Mujer con velo" en la que aparece totalmente vestida y con una expresión de tristeza en su cara medio cubierta con un ligero velo musulmán.

Henriette sería sustituida unos años después por otra modelo fija, Lydia Delectorskaya, una rusa de ojos azules y rubios cabellos que le conquistaría el corazón al viejo Matisse y provocaría los celos y más tarde la separación de su mujer Amelie. 

Como dato curioso contar que una hija de Henriette, una tal Claude Plent, posaría también para Matisse con solo 12 años  representando a la Virgen en la decoración de la Chapelle du Rosaire en Vence, Francia, unos años después allá por 1940.

Si quieres ver un video con una magnífica selección de "odaliscas" como esas de las que el propio Picasso dijo una vez: "Cuando Matisse murió, me dejó en herencia sus odaliscas y es mi idea de Oriente, aunque yo no lo haya visitado nunca" pulsa aquí

El osario - José Gutiérrez Solana

"Pintó con sangre coagulada, la piel reseca de sus momias, vino tinto y hollín de las calderas del asfalto, donde se calientan los miserables en las noches heladas del invierno, creando esa materia tan solanesca y tan inconfundible que no encuentran los falsificadores. Pintó las tapias de las plazas de toros pueblerinas, el aire espeso y maloliente de grasas requemadas de las tabernas y el más espeso vaho de la sangre de toros y caballos desventrados en la arena. Plato fuerte y espeluznante pintado por Solana, tan personal y tan permanente en la pintura española"

Con estas letras, parte de un artículo escrito por el pintor Vazquez Diaz y leído por él mismo en una velada necrológica que la tertulia de Pombo celebró en julio de 1945 en memoria de José Gutierrez Solana, fallecido en junio de ese mismo año, Vazquez Diaz aportaba un apunte casi poético para el conocimiento de lo que había sido la pintura de este cruel visionario de una España profunda y negra en la que los fantasmas de su niñez aparecen en sus lienzos convertidos en esqueletos, máscaras, maniquíes y fetos conservados en alcohol o en negros personajes asistentes a duelos y tétricas procesiones.

Se ha dicho que los traumas sufridos por Solana en su niñez habrían podido contribuir a configurar su extraña y morbosa producción. Así, se sabe que a sus cinco años quedó fuertemente impresionado al ver morir a su hermana María de las Glorias un día de Navidad. Un año más tarde, el Domingo de Carnaval, justo cuando él se encontraba solo en casa, vería irrumpir en el comedor de su casa un par de las llamadas "destrozonas", unas máscaras vestidas con ropas de mujer, rotas y astrosas, que le pegarían seguramente un susto de muerte. También, la temprana muerte de su padre y el contemplar como su hermano Luis y su propia madre se iban volviendo locos poco a poco, debieron afectar de alguna manera su joven cerebro provocando que la muerte se convirtiese en su compañera inseparable y una constante en su obra tanto literaria como pictórica.

La primera vez que contemplé este cuadro que hoy vemos, "El osario", seguramente en algún catálogo o en alguna monografía y hace ya mucho tiempo, pensé en lo retorcida que debía ser la mente de este pintor para imaginar una escena tan macabra, con esos muertos momificados colocados  en estanterías o colgados de la pared secándose al aire mientras tres monjes apañaban a otra de las momias componiéndole el sudario y colocándole, como se pueda, la cruz en una de sus resecas y huesudas manos.

Tenían que pasar bastantes años de esa mi primera visión de este cuadro hasta que, hace unos pocos, durante un viaje por Sicilia y en uno de los pateos consabidos por la ciudad de Palermo, entramos a visitar  las Catacumbas de los Capuchinos, un antiguo cementerio situado en un convento de esta Orden y que se remonta a finales del siglo XVI, cuando el aumento del número de frailes hizo indispensable diseñar unos nuevos espacios para ubicar los féretros de los  fallecidos a lo largo de las paredes de unos pasillos abovedados. Con el paso del tiempo, se concedió autorización para que pudieran ser enterrados allí todos los que fueran benefactores de los frailes con lo que, en ese lugar, fueron enterrados o embalsamados cientos de hombres, mujeres y niños que ocupan largas estanterías o se ubican de pié y amarrados a las paredes de esos oscuros pasillos. Recuerdo que mi primera impresión fue la del recuerdo del cuadro de Solana y la sensación del "dejá vu", de haber visto aquello en otro tiempo, en otra dimensión.

La visita no es grata, es tal vez curiosa pero, se hace con prisa, deseando salir de aquellos sótanos fríos en los que pareces ser tu el observado desde el otro lado del cuadro. La pieza más valiosa y que figura en la portada del folleto que te regalan a la entrada es la de una niña embalsamada que, colocada en una urna de cristal, parece estar dulcemente dormida, una tal Rosalía Lombardo que yace aquí desde 1920, a la vista de todos los visitantes e igual que en un cuadro de Solana.

A la vuelta de Palermo busqué algo de información sobre el cuadro "El osario" y descubrí que Solana se había inspirado en una fotografía del famoso Cementerio de los Capuchinos de Palermo la cual había llegado a sus manos a través de algún periódico o revista de la época.

Realmente y desgraciadamente, Solana no había sido un retorcido inventor de una macabra escena. La realidad estaba en Palermo.

Este cuadro, pintado en 1931, pertenece a los fondos de la Fundación MAPFRE.

Frau in Blau (Mujer en azul) - Oskar Kokoschka

Hace ya tiempo comentábamos en este blog uno de los cuadros que el pintor austríaco realizó a su amante Alma Mahler, un cuadro titulado "Die Windsbraut" (La novia del viento), y en el que Kokoschka pretendía reflejar el amor irracional y tempestuoso que él sentía por Alma a la vez que esa especie de vendaval de pasiones encontradas que les ahogaba y que la iban alejando cada vez más de él.

Los últimos momentos turbulentos de su relación quedarían mitigados en 1915 debido a la propagación de la guerra europea y la decisión tomada por Oskar Kokoschka de alistarse como soldado y marchar al frente a defender a su patria. Su marcha será aprovechada por Alma Mahler para huir de aquel hombre del que se sentía prisionera desde hacía tiempo y del que estaba deseando separarse. Ese mismo año Alma se casará con el arquitecto y fundador de la "Bauhaus", Wilhelm Gropius.

A finales de 1915, Kokoschka es herido en el frente. Un balazo y una herida de bayoneta que le ha perforado un pulmón le ponen durante unos meses al borde de la muerte. Superada esa etapa de gravedad se entera durante su convalecencia de que Alma le ha abandonado y de que se ha casado con otro hombre lo que le provocará una gran depresión de la que no se recuperará en años.

Sumido en su dolor y terminada la guerra, Kokoschka está trabajando en 1918 en Dresde, en la Cátedra de Dibujo que ha obtenido en esa ciudad cuando visita en 1918 una exposición de pequeñas esculturas o muñecas de trapo hechas por una escultora-pintora y sobre todo fabricante de muñecas residente en Munich y llamada Hermine Moos. De resultas de aquella visita, a Kokoschka se le ocurre la disparatada idea de encargarle a Hermine una muñeca de tamaño natural que se asemeje lo más posible a su amada Alma y que venga a rellenar el hueco por ella dejado. Ni corto ni perezoso, en julio de ese mismo año, se pone en contacto con Hermine y le indica su idea y como quiere que sea esa muñeca o maniquí de tal forma que alegre su corazón hace ya tiempo entristecido: "Si fuese capaz de llevar a cabo esta tarea como yo deseo, si pudiese engañarme de tal modo que cuando la vea y la toque me parezca estar frente a la mujer de mis sueños, entonces, querida señorita Moos, le estaría eternamente agradecido" le explicará.

Hermine aceptará el encargo en julio de 1918 y a partir de ese momento se establecerá una intensa correspondencia entre el pintor y ella, una correspondencia que ha llegado hasta nosotros ya que, el propio Kokoschka la publicaría años después, en 1925, en su "Der Fetish" (El fetiche), calificativo con el que denominará frecuentemente a la muñeca.

Kokoschka instruirá a Hermine sobre como hacer la muñeca enviándole numerosos bocetos y retratos inspirados en Alma, a la vez que  llevará un seguimiento de la actividad de Hermine. Así, en una de las cartas escrita en diciembre de ese mismo año podemos leer: "…Es preciso que las manos y los pies estén además articulados. Tome sus manos como ejemplo para el modelo. O piense en las de una rusa que monte también a caballo. Los pies deberán ser como los de una bailarina: Karsavina, por ejemplo. También debe asegurarse de que las manos y los pies parezca que están llenos de vida incluso cuando la muñeca esté desnuda, que no parezcan pesados y sin nervio. El tamaño de los pies debe ser tal que los zapatos de alguna elegante dama se puedan montar en ellos pues yo conservo en Viena un montón de ropa y prendas de vestir de mujeres hermosas, precisamente para este propósito. Por lo que se refiere a la cara, esta debe ser muy muy expresiva y en todo caso, la expresión debe mejorarse todo lo posible y todo rastro de artificialidad y artesanía debe ser eliminado, si ello es posible…. ¿Se puede abrir la boca? ¿Se pueden colocar los dientes y una lengua en ella? Yo sería muy feliz si eso fuera así.….Para los párpados, las pupilas, el globo ocular y la forma de los ojos imite lo mas posible los suyos. La córnea podrá ser recubierta con un barniz o esmalte. Sería encantador si se le pudiesen bajar los párpados sobre los ojos….. Los senos, si le parece, me gustarían muy detallados. ……El modelo perfecto está dado por los de Helene Fourment en el librito sobre Rubens donde ella tiene a uno de los muchachitos contra ella…. La piel, en fin, que sea como la de un melocotón y no permita costuras allí donde piense que me sentarían mal o me recordarían que este fetiche es un miserable muñeco de trapo"

   

Hermine Moos terminó como pudo aquella odiosa muñeca en los primeros meses de 1919 y la envió en una gran caja a la casa de Kokoschka el cual debió experimentar una gran frustración al verla a juzgar por la carta que le dirige a Hermine en abril de ese año: "Querida señorita Moos. ¿Que vamos a hacer ahora? Francamente, estoy horrorizado con su muñeca que,  aunque yo he estado presto en reducir un poco mis fantasmas en provecho de la realidad, contradice en demasiadas cosas lo que yo esperaba de ella y lo que esperaba de usted …..Yo esperaba que ella me aportase una cierta ilusión que me ha sido cruelmente arrancada y ahora no sé que va a pasar…..Toda esta historia se desmorona como un montón de trapos"

La muñeca, a pesar de no ser del agrado del pintor sería utilizada como modelo para el cuadro que hoy vemos "Mujer en azul" para el que Kokoschka realizaría un gran número de estudios previos y bocetos. En él, la muñeca aparece vestida con un traje azul, seguramente con alguno de los vestidos de alguna bella mujer y que el decía conservar en Viena. Sus pechos asoman provocativamente  ofreciéndose al espectador ignorante este de la materia de la que están fabricados. Su cabeza descansa relajada sobre una de sus manos mientras la otra permanece abierta en otra clara incitación al contacto. 

De la muñeca pintaría otro retrato en 1920, en el que también aparece Kokoschka junto a ella denominado "Autorretrato con muñeca", un cuadro en el que la muñeca seguramente ya había desaparecido de la vida del pintor pues como él cuenta: "Finalmente, cuando ya la había dibujado y pintado una y otra vez, decidí deshacerme de ella. Me había ayudado a curarme completamente de mi pasión. Organicé una gran fiesta con champán y música de cámara, en la que mi doncella Ruserl exhibió a la muñeca con sus hermosos vestidos por última vez. Cuando empezó a amanecer -yo estaba bastante borracho, como todos los demás-, la decapité en el jardín y vacié una botella de vino tinto sobre su cabeza."

Se cuenta que a algún vecino o transeúnte, no conocedor de la fiesta, le pareció observar un cadáver decapitado en el jardin de la casa y avisó a la policía, la cual, después de examinar el citado cadáver se marchó sin pedir más explicaciones. Al día siguiente, alguien se llevaría los restos de aquella muñeca, tal vez para regalársela a alguna niña o, tal vez para guardarse aquel precioso vestido azul perteneciente a alguna famosa mujer. 

"La mujer en azul" se conserva en la Staatsgalerie Stuttgart, Alemania, donde puede contemplarse. De la "muñeca" solo se conservan algunas fotos en las que se la ve con su creadora Hermine Moos, fallecida esta en 1928 a los cuarenta años de edad a causa de una sobredosis de veronal. Hermine descansa en el cementerio judío de Munich.

The Tea Party - Sylvia Fein

Hace ya tiempo hablábamos en este blog de la pintora Leonora Carrington y comentábamos que a su muerte, en 2011, muchos periódicos titularon su obituario indicando que había fallecido "la última de las surrealistas" pero pienso que el titular no fue del todo correcto. La última de las surrealistas - aunque a ella no le guste calificarse así - podríamos decir que es la norteamericana Sylvia Fein, la autora del cuadro que hoy traemos al blog pues, Sylvia Fein, nacida en Wisconsin en 1919, sigue a sus 95 años trabajando con el mismo entusiasmo que cuando empezó, casi de adolescente, formando parte del llamado "Grupo del Realismo Mágico" entre los que se encontraban Gertrude Abercrombie, Marshall Glasier, Karl Priebe, Dudley Huppler y John Wilde.

Recién casada con William Scheuber en 1942, la Segunda Guerra Mundial les separaría al ser él  destinado al Pacífico, como militar que era, para participar directamente en el conflicto bélico. En el periodo de 1942 a 1944, la obra de Fein será abiertamente surrealista y pondrá de manifiesto la crisis física y emocional que la  ausencia de Scheuber le ha provocado y sus pinturas evocarán los aspectos absurdos de la guerra y la nostalgia de los momentos perdidos. A ese periodo corresponde la obra que hoy vemos, "The Tea Party" (La fiesta del té).

"The Tea Party" fue pintado en 1943, en Ajijic una localidad cercana a México a la que Sylvia se desplazó en 1943 y donde permanecería hasta el regreso de Scheuber al final de la contienda,   en 1947, y que le serviría para preparar la obra que presentaría ese año en la Perls Gallery de Nueva York junto a Max Ernst, Roberto Matta, y un joven Jackson Pollock.

En este cuadro, fruto de la tristeza y el sentimiento de soledad producidos por la ausencia de su marido, Sylvia se retrata a si misma en el papel de Alicia, el personaje de la novela de Lewis Carrol, "Alice in Wonderland".  Alicia ha preparado su fiesta del té y aparece recostada contra un árbol antropomórfico, con una taza de té en la mano pero faltan los invitados. Solo vemos al "gato de Cheshire",  el gato que en la novela de Carrol aparece y desaparece a voluntad animando a Alicia y que aquí parece sonreír a Sylvia.

Ella coloca esa mesa con el mantel en un paraje que le recuerda a su Winsconsin natal y la llena de objetos que le traen también recuerdos, entre ellos unas gafas, tal vez de su marido. Tres sillas regias esperan vacías la llegada de esos invitados que nunca vendrán a la fiesta. En una esquina de la mesa una tarjeta en la que se puede leer "WKS/Hawaii" revela la dedicación de la imagen a su marido (William K. Scheuber) destinado allá en el Pacífico (Hawaii).

El cuadro es una representación de lo que pasa por la mente de la moderna Alicia y un homenaje a la mujer a través de su recuerdo al hombre ausente, todo ello compuesto casi como en una escena bíblica o en un retrato bizantino, en el que predominan esos tonos ocres, producto del uso del temple al huevo empleado para la realización de la obra.

Un argumento similar, el de la separación, es usado también en otro de los cuadros pintados sobre la misma fecha "The Lady and the White Knight" y en el que aparecen Sylvia y su marido, él vestido de guerrero medieval y ella como una Eva moderna, descalzos y como expulsados de un extraño Paraíso por el que también corretea el "gato de Cheshire".

"The Tea Party", perteneciente a la Thea Tenenbaum-Malferrari Collection, fue exhibido en 2012, primero en Los Angeles y después en otras ciudades del mundo, en la magnífica exposición titulada "The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United States" donde se juntó con obras de pintoras surrealistas de la talla de Frida Khalo, Gertrude Abercrombie, Remedios Varo, Dorothea Tanning y Leonora Carrington. 

Halbakt (Semidesnudo) - Christian Schad

Durante el periodo de entreguerras comprendido entre 1920 y 1933, Christian Schad abandona sus anteriores ideas dadaistas y expresionistas y se acerca al llamado realismo mágico dentro del movimiento surgido en Alemania denominado la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Durante ese periodo realizará algunos de sus mejores y más conocidos retratos y autorretratos dentro de los cuales se encuentra este que hoy vemos.

Christian Schad retrata en él a su amante María Lahmann (1905-1985), más conocida como Maika, una mujer que viene a engrosar la larga lista de amantes que entran en la vida de Schad después de la separación en 1927 de su primera mujer, Marcella Arcangeli, una italiana con la que él se casaría en 1923 y con la que viviría desde esa fecha - con algunas interrupciones - primero en Roma y después en Nápoles, hasta 1925.

A Maika la conocerá en 1928 en una de las reuniones que se celebraban en Berlin en la casa del doctor Friedel Haustein, un conocido dermatólogo que se había especializado  en el tratamiento de las prostitutas con sífilis. Su casa se había convertido  en un centro intelectual donde los médicos, los políticos y los científicos se reunían a discutir temas de interés para ellos  y en el que no solían faltar las mujeres hermosas. El mismo Schad comentaría que la casa del Dr. Haus "era un lugar de extrema libertad intelectual y erótica". Maika, una joven modelo y actriz nacida en Oldenburg y que había llegado a Berlin a mediados de la década de los 20 para trabajar en la Tobi Films, la productora que pretendía hacerse con el mercado europeo del naciente cine sonoro, entraba dentro de aquel grupo de mujeres hermosas y que practicaban aquella libertad erótica que se palpaba en el liberal Berlin de los años de la república de Weimar. Maika se convertiría a raíz de ese encuentro en la amante de Schad, relación que se extendería al menos durante casi tres años.

Schad, al que se ha llegado a denominar el "pintor de la piel" retrata a Maika, semidesnuda, en una habitación de un hotel de París, ciudad en la que se quedarían algún tiempo después de un viaje que habían realizado por Gran Bretaña durante el periodo de marzo a julio de 1929. Schad se recrea en este cuadro en la fina piel de Maika y nos muestra con precisión hasta las finas y azules venas que recorren sus pechos  y  su cuello desnudos. Solamente un collar altera el color uniforme de su piel, una piel que el propio Schad describe como de color madreselva: "Maika tenía una piel de color madreselva y por ello hemos comprado en un vendedor ambulante una cadena roja y blanca que vivifique el color de su piel." Ella va peinada y maquillada de acuerdo a la moda de esos años, el pelo muy corto y mucho rímel en los ojos, una imagen que las estrellas del cine mudo repiten y contagian desde las pantallas. Su aspecto relajado y el color de sus mejillas hacen sospechar que ha mantenido una actividad sexual previa al momento que contempla el espectador. La firma de Schad aparece en un borde de la almohada como manifiesto de propiedad sobre la mujer del lecho.

Este cuadro es como una continuación de otro previo y pintado por esas mismas fechas en el que nuevamente aparece Maika, esta vez vestida con un traje negro de fiesta y también en la habitación de un hotel desde la que se pueden divisar, a través de una abierta ventana, los tejados de París y la que parece ser la cúpula del Sacre Coeur.  Solo una gran y exótica flor de color sangre con sus pétalos abiertos y colocada en su escote pone una nota erótica al cuadro, un erotismo que tendrá una continuación más manifiesta, como hemos visto, en la siguiente representación de Maika.

Schad también retratará a Maika, esta vez vestida de enfermera, en un quirófano y durante la supuesta operación de un paciente encarnado en la figura de su amigo, el entomólogo Felix Bryk. La vemos también  en su "Desnudo reclinado" en el que vuelve a aparecer desnuda y en el "Retrato doble de novias" así como, en un gran número de dibujos.

La relación de Schad con Maika no duraría demasiado y otras mujeres pasarían por su cama y prestarían su cuerpo para ser retratadas e inmortalizadas en la obra de este genial pintor hasta 1942, año en que pondría fin a sus romances al conocer a Bettina Mittelstädt, la mujer que se convertiría en su esposa y le acompañaría hasta el final de sus días.

Este cuadro se conserva en el Von der Heydt-Museum, Wuppertal, (Alemania). Puedes ver algo más de su obra en este video.

La infanta Margarita, en azul y oro - Diego Rodriguez de Silva y Velázquez

Hace ya tiempo que ando trabajando en una ingente recopilación de datos sobre las musas y modelos que han existido en el mundo del arte, llámese este pintura, escultura o fotografía y cada vez que me tropiezo con esta niña que mira a ninguna parte con esos grandes ojos del mismo color que su vestido y que los lazos que adornan su pelo, tengo que hacer un enorme esfuerzo para no incluirla dentro de esa carpeta que tengo ya repleta de datos de las vidas, de las penas y alegrías, de los amores y desengaños y sobre todo, de las horas de cansancio, de todas esas modelos, musas a veces y en muchos casos también compañeras o amantes y que tantas veces posaron para que las manos mágicas de todos esos pintores, escultores y fotógrafos que en el mundo han sido, las perpetuasen como objeto destinado a la mirada curiosa de siguientes generaciones.

Digo esto porque, para mí, Margarita fue una auténtica modelo desde su más tierna infancia posando para diversos pintores que nos han dejado al menos diez o doce retratos de ella realizados a lo largo de su corta vida, primero como Infanta de España y más tarde como Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. 

Tenía solamente tres años cuando en 1654 ya la retrataría Velázquez de pie, vestida con un vistoso traje rosa brocado en plata y adornado con unos encajes negros en los puños y el cuello, sujetando en su mano izquierda un abanico y apoyando la derecha sobre una mesa recubierta con un paño azul. El cuadro era el primero de los que encargaría su padre, Felipe IV, a instancias del emperador Fernando III, con el fin de mandarlos a la Corte vienesa y que el emperador pudiera ir siguiendo la evolución de aquella niña, la Infanta Margarita, prometida casi desde antes de nacer a su hijo, el príncipe Leopoldo, futuro heredero del trono austríaco de los Habsburgo. De este cuadro (ver), conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena existe una copia (ver) que pertenece a la Fundación Casa de Alba de Madrid y del que existen dudas sobre la autoría de Velázquez pensándose en que pueda ser una copia del pintor Juan Bautista Martinez del Mazo, el gran pintor y ayudante de Velázquez y que sería nombrado pintor de cámara a la muerte de este último. En esta copia no aparece el florero que reposa sobre la mesa y que figura en el mandado a Viena.

De esas mismas fechas hay un retrato de medio cuerpo de la Infanta Margarita (ver) atribuido a Velázquez o a su taller y que se conserva en el  Musée du Louvre, París. En él, la Infanta posa con un vestido blanco-plata con encajes negros y varios lazos color salmón así como con otro del mismo color en el pelo. De pequeñas dimensiones, se puede apreciar en la parte superior del lienzo la huella del nombre de la infanta que estaba añadido antiguamente en letras de oro y que fue retirado tras una reciente restauración.

En 1656 pinta Velázquez su famoso cuadro "Las meninas" en el que Margarita aparece acompañada por sus damas o "meninas", María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, así como por los enanos, Mary Bárbola y Nicolás de Pertusato. La infanta luce un vestido de raso blanco, provisto ya de guardainfante y adornado con unas tiras de color negro en mangas y cuello así como con unos lazos rojos en los puños y en el pecho y que hacen juego con el del pelo y con el pequeño búcaro o taza que le ofrece una de sus damas. 

También ese año Velázquez la vuelve a retratar en "La infanta Margarita" con el mismo traje con el que había posado para "Las merinas"  y a excepción de pequeños cambios como el del broche que lleva en el pecho o el  peinado que luce, modelado a base de tirabuzones, a diferencia del liso que muestra en "Las meninas". Este cuadro marchará también para Viena donde ahora se conserva en el Kunsthistorisches Museum. En esas fechas  la infanta tenía solamente cinco años.

Será en 1659 cuando Velázquez la retrate en el cuadro que hoy traemos al blog, "La infanta Margarita en traje azul y oro" título que se le dió en la exposición sobre la familia de Felipe IV y que organizó el Museo del Prado a finales de 2013. En este cuadro, los azules cobalto del vestido así como el oro que lo adorna, despliegan una gama infinita de tonalidades según los bombardea ese rayo de luz cenital que ilumina el rostro de la Infanta Margarita que, ya con ocho años, posa como una modelo profesional, aguantando ese traje, seguramente odioso, provisto de un pesado  y voluminoso guardainfante, ese armazón que, hecho a base de aros de alambre y cintas servía para ahuecar la basquiña o última falda que cubría estos armatostes, así como, para disimular el estado de gestación de algunas féminas no deseosas de que se conociese el mismo, de ahí su nombre. Su mano izquierda sujeta, según cuentan los entendidos, una estola de marta cibelina mientras que de la derecha cuelga lo que parece ser un pequeño bolso de tela. Al fondo, se puede ver un escritorio sobre el que brilla, por efecto de la luz, un león dorado, el símbolo del poder monárquico, de la fuerza y el valor. Este cuadro lo mandaría también Felipe IV al ya emperador Leopoldo I que, por esas fechas, tenía los 19 años cumplidos, once más que la Infanta. También se conserva este cuadro en el Kunsthistorisches Museum, donde se redescubrió en 1923, guardado en sus almacenes y reducido al formato de  óvalo, probablemente durante el siglo XVIII. Una cuidadosa restauración, realizada en 1953 devolvió la pintura a sus dimensiones originales. Juan Bautista Martinez del Mazo realizaría también, en 1659, una copia idéntica al cuadro de  Velázquez pero cambiando los tonos azules por verdes. Ese cuadro denominado "La infanta Margarita en traje verde" (Ver), se conserva actualmente en el Szépművészeti Múzeum de Budapest.

Al morir Velázquez en 1660, poco después de retratar a la infanta con su traje azul, sería Martinez del Mazo el que tomaría el encargo de seguir pintando a la familia real por designación de Felipe IV.  Así, sobre 1663, este pintor hace dos versiones del llamado "La infanta Margarita en traje rosa" una de las cuales, atribuida antiguamente a Velázquez, (Ver) se quedaría en España pudiéndose contemplar actualmente en el Museo del Prado mandándose la otra versión, algo más reducida, (Ver) a Viena, conservándose esta en la actualidad en el Kunsthistorisches Museum.

El rey Felipe IV fallece en el mes de septiembre de 1665 y será durante el periodo comprendido entre esta fecha y la boda de  la infanta, en diciembre de 1666, cuando Martinez del Mazo la retrate nuevamente (Ver), esta vez en una de las grandes salas del Real Alcázar madrileño, de pie y vestida de negro riguroso en señal de luto por la muerte de su padre. Al fondo, en lo que parece ser una sala contigua, se divisan las figuras del pequeño Carlos II que luce en el pecho el Toison de Oro y a su lado, la de la enana Mary Bárbola, escoltados ambos por dos personas que se cree corresponderían a una dueña y un ama al servicio de la Corte. Este cuadro pertenece a la colección del Museo del  Prado donde puede contemplarse y es una de las últimas obras de Martínez del Mazo quien moriría un año después, en 1667.

Con solo quince años, la infanta Margarita se convertiría en la emperatriz consorte tras su boda en 1666 con su tío y prometido, Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde  la muerte en 1657 de su padre, Fernando III. Su vida no sería feliz en aquella corte vienesa principalmente debido a su mala salud que se iría agravando con los cuatro embarazos que tuvo en sus seis años de casada y de los que solo uno de los hijos sobreviviría.

La emperatriz Margarita falleció en Viena el 12 de marzo de 1673, a los 21 años de edad, durante el parto de su cuarta hija. Sus restos reposan en la Cripta de los Capuchinos de Viena. 

Aparte de los retratos citados, Margarita también posaría durante los años que vivió en la Corte vienesa para distintos pintores. El pintor flamenco Jan Thomas la pintaría en 1667 en "La emperatriz Margarita vestida con traje de teatro" (Kunsthistorisches Museum), Carreño de Miranda en 1670, Gerard Du Chateau en 1666 (Ver), (Kunsthistorisches Museum), el pintor alemán favorito de Leopoldo I, Benjamin Von Block en 1671 en "La emperatriz Margarita con su hija María-Antonia" y seguramente, alguno más que se me escapa.

Con este curriculum a sus espaldas, justo es que a la infanta y emperatriz Margarita le añadamos otro título más, el de modelo y musa en la segunda mitad del siglo XVII. Se lo merece.

Si has conseguido llegar hasta aquí, te recomiendo que veas este vídeo que recorre cronológicamente la iconografía sobre la infanta Margarita, más o menos según lo aquí contado.