El osario - José Gutiérrez Solana

"Pintó con sangre coagulada, la piel reseca de sus momias, vino tinto y hollín de las calderas del asfalto, donde se calientan los miserables en las noches heladas del invierno, creando esa materia tan solanesca y tan inconfundible que no encuentran los falsificadores. Pintó las tapias de las plazas de toros pueblerinas, el aire espeso y maloliente de grasas requemadas de las tabernas y el más espeso vaho de la sangre de toros y caballos desventrados en la arena. Plato fuerte y espeluznante pintado por Solana, tan personal y tan permanente en la pintura española"

Con estas letras, parte de un artículo escrito por el pintor Vazquez Diaz y leído por él mismo en una velada necrológica que la tertulia de Pombo celebró en julio de 1945 en memoria de José Gutierrez Solana, fallecido en junio de ese mismo año, Vazquez Diaz aportaba un apunte casi poético para el conocimiento de lo que había sido la pintura de este cruel visionario de una España profunda y negra en la que los fantasmas de su niñez aparecen en sus lienzos convertidos en esqueletos, máscaras, maniquíes y fetos conservados en alcohol o en negros personajes asistentes a duelos y tétricas procesiones.

Se ha dicho que los traumas sufridos por Solana en su niñez habrían podido contribuir a configurar su extraña y morbosa producción. Así, se sabe que a sus cinco años quedó fuertemente impresionado al ver morir a su hermana María de las Glorias un día de Navidad. Un año más tarde, el Domingo de Carnaval, justo cuando él se encontraba solo en casa, vería irrumpir en el comedor de su casa un par de las llamadas "destrozonas", unas máscaras vestidas con ropas de mujer, rotas y astrosas, que le pegarían seguramente un susto de muerte. También, la temprana muerte de su padre y el contemplar como su hermano Luis y su propia madre se iban volviendo locos poco a poco, debieron afectar de alguna manera su joven cerebro provocando que la muerte se convirtiese en su compañera inseparable y una constante en su obra tanto literaria como pictórica.

La primera vez que contemplé este cuadro que hoy vemos, "El osario", seguramente en algún catálogo o en alguna monografía y hace ya mucho tiempo, pensé en lo retorcida que debía ser la mente de este pintor para imaginar una escena tan macabra, con esos muertos momificados colocados  en estanterías o colgados de la pared secándose al aire mientras tres monjes apañaban a otra de las momias componiéndole el sudario y colocándole, como se pueda, la cruz en una de sus resecas y huesudas manos.

Tenían que pasar bastantes años de esa mi primera visión de este cuadro hasta que, hace unos pocos, durante un viaje por Sicilia y en uno de los pateos consabidos por la ciudad de Palermo, entramos a visitar  las Catacumbas de los Capuchinos, un antiguo cementerio situado en un convento de esta Orden y que se remonta a finales del siglo XVI, cuando el aumento del número de frailes hizo indispensable diseñar unos nuevos espacios para ubicar los féretros de los  fallecidos a lo largo de las paredes de unos pasillos abovedados. Con el paso del tiempo, se concedió autorización para que pudieran ser enterrados allí todos los que fueran benefactores de los frailes con lo que, en ese lugar, fueron enterrados o embalsamados cientos de hombres, mujeres y niños que ocupan largas estanterías o se ubican de pié y amarrados a las paredes de esos oscuros pasillos. Recuerdo que mi primera impresión fue la del recuerdo del cuadro de Solana y la sensación del "dejá vu", de haber visto aquello en otro tiempo, en otra dimensión.

La visita no es grata, es tal vez curiosa pero, se hace con prisa, deseando salir de aquellos sótanos fríos en los que pareces ser tu el observado desde el otro lado del cuadro. La pieza más valiosa y que figura en la portada del folleto que te regalan a la entrada es la de una niña embalsamada que, colocada en una urna de cristal, parece estar dulcemente dormida, una tal Rosalía Lombardo que yace aquí desde 1920, a la vista de todos los visitantes e igual que en un cuadro de Solana.

A la vuelta de Palermo busqué algo de información sobre el cuadro "El osario" y descubrí que Solana se había inspirado en una fotografía del famoso Cementerio de los Capuchinos de Palermo la cual había llegado a sus manos a través de algún periódico o revista de la época.

Realmente y desgraciadamente, Solana no había sido un retorcido inventor de una macabra escena. La realidad estaba en Palermo.

Este cuadro, pintado en 1931, pertenece a los fondos de la Fundación MAPFRE.

Frau in Blau (Mujer en azul) - Oskar Kokoschka

Hace ya tiempo comentábamos en este blog uno de los cuadros que el pintor austríaco realizó a su amante Alma Mahler, un cuadro titulado "Die Windsbraut" (La novia del viento), y en el que Kokoschka pretendía reflejar el amor irracional y tempestuoso que él sentía por Alma a la vez que esa especie de vendaval de pasiones encontradas que les ahogaba y que la iban alejando cada vez más de él.

Los últimos momentos turbulentos de su relación quedarían mitigados en 1915 debido a la propagación de la guerra europea y la decisión tomada por Oskar Kokoschka de alistarse como soldado y marchar al frente a defender a su patria. Su marcha será aprovechada por Alma Mahler para huir de aquel hombre del que se sentía prisionera desde hacía tiempo y del que estaba deseando separarse. Ese mismo año Alma se casará con el arquitecto y fundador de la "Bauhaus", Wilhelm Gropius.

A finales de 1915, Kokoschka es herido en el frente. Un balazo y una herida de bayoneta que le ha perforado un pulmón le ponen durante unos meses al borde de la muerte. Superada esa etapa de gravedad se entera durante su convalecencia de que Alma le ha abandonado y de que se ha casado con otro hombre lo que le provocará una gran depresión de la que no se recuperará en años.

Sumido en su dolor y terminada la guerra, Kokoschka está trabajando en 1918 en Dresde, en la Cátedra de Dibujo que ha obtenido en esa ciudad cuando visita en 1918 una exposición de pequeñas esculturas o muñecas de trapo hechas por una escultora-pintora y sobre todo fabricante de muñecas residente en Munich y llamada Hermine Moos. De resultas de aquella visita, a Kokoschka se le ocurre la disparatada idea de encargarle a Hermine una muñeca de tamaño natural que se asemeje lo más posible a su amada Alma y que venga a rellenar el hueco por ella dejado. Ni corto ni perezoso, en julio de ese mismo año, se pone en contacto con Hermine y le indica su idea y como quiere que sea esa muñeca o maniquí de tal forma que alegre su corazón hace ya tiempo entristecido: "Si fuese capaz de llevar a cabo esta tarea como yo deseo, si pudiese engañarme de tal modo que cuando la vea y la toque me parezca estar frente a la mujer de mis sueños, entonces, querida señorita Moos, le estaría eternamente agradecido" le explicará.

Hermine aceptará el encargo en julio de 1918 y a partir de ese momento se establecerá una intensa correspondencia entre el pintor y ella, una correspondencia que ha llegado hasta nosotros ya que, el propio Kokoschka la publicaría años después, en 1925, en su "Der Fetish" (El fetiche), calificativo con el que denominará frecuentemente a la muñeca.

Kokoschka instruirá a Hermine sobre como hacer la muñeca enviándole numerosos bocetos y retratos inspirados en Alma, a la vez que  llevará un seguimiento de la actividad de Hermine. Así, en una de las cartas escrita en diciembre de ese mismo año podemos leer: "…Es preciso que las manos y los pies estén además articulados. Tome sus manos como ejemplo para el modelo. O piense en las de una rusa que monte también a caballo. Los pies deberán ser como los de una bailarina: Karsavina, por ejemplo. También debe asegurarse de que las manos y los pies parezca que están llenos de vida incluso cuando la muñeca esté desnuda, que no parezcan pesados y sin nervio. El tamaño de los pies debe ser tal que los zapatos de alguna elegante dama se puedan montar en ellos pues yo conservo en Viena un montón de ropa y prendas de vestir de mujeres hermosas, precisamente para este propósito. Por lo que se refiere a la cara, esta debe ser muy muy expresiva y en todo caso, la expresión debe mejorarse todo lo posible y todo rastro de artificialidad y artesanía debe ser eliminado, si ello es posible…. ¿Se puede abrir la boca? ¿Se pueden colocar los dientes y una lengua en ella? Yo sería muy feliz si eso fuera así.….Para los párpados, las pupilas, el globo ocular y la forma de los ojos imite lo mas posible los suyos. La córnea podrá ser recubierta con un barniz o esmalte. Sería encantador si se le pudiesen bajar los párpados sobre los ojos….. Los senos, si le parece, me gustarían muy detallados. ……El modelo perfecto está dado por los de Helene Fourment en el librito sobre Rubens donde ella tiene a uno de los muchachitos contra ella…. La piel, en fin, que sea como la de un melocotón y no permita costuras allí donde piense que me sentarían mal o me recordarían que este fetiche es un miserable muñeco de trapo"

   

Hermine Moos terminó como pudo aquella odiosa muñeca en los primeros meses de 1919 y la envió en una gran caja a la casa de Kokoschka el cual debió experimentar una gran frustración al verla a juzgar por la carta que le dirige a Hermine en abril de ese año: "Querida señorita Moos. ¿Que vamos a hacer ahora? Francamente, estoy horrorizado con su muñeca que,  aunque yo he estado presto en reducir un poco mis fantasmas en provecho de la realidad, contradice en demasiadas cosas lo que yo esperaba de ella y lo que esperaba de usted …..Yo esperaba que ella me aportase una cierta ilusión que me ha sido cruelmente arrancada y ahora no sé que va a pasar…..Toda esta historia se desmorona como un montón de trapos"

La muñeca, a pesar de no ser del agrado del pintor sería utilizada como modelo para el cuadro que hoy vemos "Mujer en azul" para el que Kokoschka realizaría un gran número de estudios previos y bocetos. En él, la muñeca aparece vestida con un traje azul, seguramente con alguno de los vestidos de alguna bella mujer y que el decía conservar en Viena. Sus pechos asoman provocativamente  ofreciéndose al espectador ignorante este de la materia de la que están fabricados. Su cabeza descansa relajada sobre una de sus manos mientras la otra permanece abierta en otra clara incitación al contacto. 

De la muñeca pintaría otro retrato en 1920, en el que también aparece Kokoschka junto a ella denominado "Autorretrato con muñeca", un cuadro en el que la muñeca seguramente ya había desaparecido de la vida del pintor pues como él cuenta: "Finalmente, cuando ya la había dibujado y pintado una y otra vez, decidí deshacerme de ella. Me había ayudado a curarme completamente de mi pasión. Organicé una gran fiesta con champán y música de cámara, en la que mi doncella Ruserl exhibió a la muñeca con sus hermosos vestidos por última vez. Cuando empezó a amanecer -yo estaba bastante borracho, como todos los demás-, la decapité en el jardín y vacié una botella de vino tinto sobre su cabeza."

Se cuenta que a algún vecino o transeúnte, no conocedor de la fiesta, le pareció observar un cadáver decapitado en el jardin de la casa y avisó a la policía, la cual, después de examinar el citado cadáver se marchó sin pedir más explicaciones. Al día siguiente, alguien se llevaría los restos de aquella muñeca, tal vez para regalársela a alguna niña o, tal vez para guardarse aquel precioso vestido azul perteneciente a alguna famosa mujer. 

"La mujer en azul" se conserva en la Staatsgalerie Stuttgart, Alemania, donde puede contemplarse. De la "muñeca" solo se conservan algunas fotos en las que se la ve con su creadora Hermine Moos, fallecida esta en 1928 a los cuarenta años de edad a causa de una sobredosis de veronal. Hermine descansa en el cementerio judío de Munich.

The Tea Party - Sylvia Fein

Hace ya tiempo hablábamos en este blog de la pintora Leonora Carrington y comentábamos que a su muerte, en 2011, muchos periódicos titularon su obituario indicando que había fallecido "la última de las surrealistas" pero pienso que el titular no fue del todo correcto. La última de las surrealistas - aunque a ella no le guste calificarse así - podríamos decir que es la norteamericana Sylvia Fein, la autora del cuadro que hoy traemos al blog pues, Sylvia Fein, nacida en Wisconsin en 1919, sigue a sus 95 años trabajando con el mismo entusiasmo que cuando empezó, casi de adolescente, formando parte del llamado "Grupo del Realismo Mágico" entre los que se encontraban Gertrude Abercrombie, Marshall Glasier, Karl Priebe, Dudley Huppler y John Wilde.

Recién casada con William Scheuber en 1942, la Segunda Guerra Mundial les separaría al ser él  destinado al Pacífico, como militar que era, para participar directamente en el conflicto bélico. En el periodo de 1942 a 1944, la obra de Fein será abiertamente surrealista y pondrá de manifiesto la crisis física y emocional que la  ausencia de Scheuber le ha provocado y sus pinturas evocarán los aspectos absurdos de la guerra y la nostalgia de los momentos perdidos. A ese periodo corresponde la obra que hoy vemos, "The Tea Party" (La fiesta del té).

"The Tea Party" fue pintado en 1943, en Ajijic una localidad cercana a México a la que Sylvia se desplazó en 1943 y donde permanecería hasta el regreso de Scheuber al final de la contienda,   en 1947, y que le serviría para preparar la obra que presentaría ese año en la Perls Gallery de Nueva York junto a Max Ernst, Roberto Matta, y un joven Jackson Pollock.

En este cuadro, fruto de la tristeza y el sentimiento de soledad producidos por la ausencia de su marido, Sylvia se retrata a si misma en el papel de Alicia, el personaje de la novela de Lewis Carrol, "Alice in Wonderland".  Alicia ha preparado su fiesta del té y aparece recostada contra un árbol antropomórfico, con una taza de té en la mano pero faltan los invitados. Solo vemos al "gato de Cheshire",  el gato que en la novela de Carrol aparece y desaparece a voluntad animando a Alicia y que aquí parece sonreír a Sylvia.

Ella coloca esa mesa con el mantel en un paraje que le recuerda a su Winsconsin natal y la llena de objetos que le traen también recuerdos, entre ellos unas gafas, tal vez de su marido. Tres sillas regias esperan vacías la llegada de esos invitados que nunca vendrán a la fiesta. En una esquina de la mesa una tarjeta en la que se puede leer "WKS/Hawaii" revela la dedicación de la imagen a su marido (William K. Scheuber) destinado allá en el Pacífico (Hawaii).

El cuadro es una representación de lo que pasa por la mente de la moderna Alicia y un homenaje a la mujer a través de su recuerdo al hombre ausente, todo ello compuesto casi como en una escena bíblica o en un retrato bizantino, en el que predominan esos tonos ocres, producto del uso del temple al huevo empleado para la realización de la obra.

Un argumento similar, el de la separación, es usado también en otro de los cuadros pintados sobre la misma fecha "The Lady and the White Knight" y en el que aparecen Sylvia y su marido, él vestido de guerrero medieval y ella como una Eva moderna, descalzos y como expulsados de un extraño Paraíso por el que también corretea el "gato de Cheshire".

"The Tea Party", perteneciente a la Thea Tenenbaum-Malferrari Collection, fue exhibido en 2012, primero en Los Angeles y después en otras ciudades del mundo, en la magnífica exposición titulada "The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United States" donde se juntó con obras de pintoras surrealistas de la talla de Frida Khalo, Gertrude Abercrombie, Remedios Varo, Dorothea Tanning y Leonora Carrington. 

Halbakt (Semidesnudo) - Christian Schad

Durante el periodo de entreguerras comprendido entre 1920 y 1933, Christian Schad abandona sus anteriores ideas dadaistas y expresionistas y se acerca al llamado realismo mágico dentro del movimiento surgido en Alemania denominado la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Durante ese periodo realizará algunos de sus mejores y más conocidos retratos y autorretratos dentro de los cuales se encuentra este que hoy vemos.

Christian Schad retrata en él a su amante María Lahmann (1905-1985), más conocida como Maika, una mujer que viene a engrosar la larga lista de amantes que entran en la vida de Schad después de la separación en 1927 de su primera mujer, Marcella Arcangeli, una italiana con la que él se casaría en 1923 y con la que viviría desde esa fecha - con algunas interrupciones - primero en Roma y después en Nápoles, hasta 1925.

A Maika la conocerá en 1928 en una de las reuniones que se celebraban en Berlin en la casa del doctor Friedel Haustein, un conocido dermatólogo que se había especializado  en el tratamiento de las prostitutas con sífilis. Su casa se había convertido  en un centro intelectual donde los médicos, los políticos y los científicos se reunían a discutir temas de interés para ellos  y en el que no solían faltar las mujeres hermosas. El mismo Schad comentaría que la casa del Dr. Haus "era un lugar de extrema libertad intelectual y erótica". Maika, una joven modelo y actriz nacida en Oldenburg y que había llegado a Berlin a mediados de la década de los 20 para trabajar en la Tobi Films, la productora que pretendía hacerse con el mercado europeo del naciente cine sonoro, entraba dentro de aquel grupo de mujeres hermosas y que practicaban aquella libertad erótica que se palpaba en el liberal Berlin de los años de la república de Weimar. Maika se convertiría a raíz de ese encuentro en la amante de Schad, relación que se extendería al menos durante casi tres años.

Schad, al que se ha llegado a denominar el "pintor de la piel" retrata a Maika, semidesnuda, en una habitación de un hotel de París, ciudad en la que se quedarían algún tiempo después de un viaje que habían realizado por Gran Bretaña durante el periodo de marzo a julio de 1929. Schad se recrea en este cuadro en la fina piel de Maika y nos muestra con precisión hasta las finas y azules venas que recorren sus pechos  y  su cuello desnudos. Solamente un collar altera el color uniforme de su piel, una piel que el propio Schad describe como de color madreselva: "Maika tenía una piel de color madreselva y por ello hemos comprado en un vendedor ambulante una cadena roja y blanca que vivifique el color de su piel." Ella va peinada y maquillada de acuerdo a la moda de esos años, el pelo muy corto y mucho rímel en los ojos, una imagen que las estrellas del cine mudo repiten y contagian desde las pantallas. Su aspecto relajado y el color de sus mejillas hacen sospechar que ha mantenido una actividad sexual previa al momento que contempla el espectador. La firma de Schad aparece en un borde de la almohada como manifiesto de propiedad sobre la mujer del lecho.

Este cuadro es como una continuación de otro previo y pintado por esas mismas fechas en el que nuevamente aparece Maika, esta vez vestida con un traje negro de fiesta y también en la habitación de un hotel desde la que se pueden divisar, a través de una abierta ventana, los tejados de París y la que parece ser la cúpula del Sacre Coeur.  Solo una gran y exótica flor de color sangre con sus pétalos abiertos y colocada en su escote pone una nota erótica al cuadro, un erotismo que tendrá una continuación más manifiesta, como hemos visto, en la siguiente representación de Maika.

Schad también retratará a Maika, esta vez vestida de enfermera, en un quirófano y durante la supuesta operación de un paciente encarnado en la figura de su amigo, el entomólogo Felix Bryk. La vemos también  en su "Desnudo reclinado" en el que vuelve a aparecer desnuda y en el "Retrato doble de novias" así como, en un gran número de dibujos.

La relación de Schad con Maika no duraría demasiado y otras mujeres pasarían por su cama y prestarían su cuerpo para ser retratadas e inmortalizadas en la obra de este genial pintor hasta 1942, año en que pondría fin a sus romances al conocer a Bettina Mittelstädt, la mujer que se convertiría en su esposa y le acompañaría hasta el final de sus días.

Este cuadro se conserva en el Von der Heydt-Museum, Wuppertal, (Alemania). Puedes ver algo más de su obra en este video.

La infanta Margarita, en azul y oro - Diego Rodriguez de Silva y Velázquez

Hace ya tiempo que ando trabajando en una ingente recopilación de datos sobre las musas y modelos que han existido en el mundo del arte, llámese este pintura, escultura o fotografía y cada vez que me tropiezo con esta niña que mira a ninguna parte con esos grandes ojos del mismo color que su vestido y que los lazos que adornan su pelo, tengo que hacer un enorme esfuerzo para no incluirla dentro de esa carpeta que tengo ya repleta de datos de las vidas, de las penas y alegrías, de los amores y desengaños y sobre todo, de las horas de cansancio, de todas esas modelos, musas a veces y en muchos casos también compañeras o amantes y que tantas veces posaron para que las manos mágicas de todos esos pintores, escultores y fotógrafos que en el mundo han sido, las perpetuasen como objeto destinado a la mirada curiosa de siguientes generaciones.

Digo esto porque, para mí, Margarita fue una auténtica modelo desde su más tierna infancia posando para diversos pintores que nos han dejado al menos diez o doce retratos de ella realizados a lo largo de su corta vida, primero como Infanta de España y más tarde como Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. 

Tenía solamente tres años cuando en 1654 ya la retrataría Velázquez de pie, vestida con un vistoso traje rosa brocado en plata y adornado con unos encajes negros en los puños y el cuello, sujetando en su mano izquierda un abanico y apoyando la derecha sobre una mesa recubierta con un paño azul. El cuadro era el primero de los que encargaría su padre, Felipe IV, a instancias del emperador Fernando III, con el fin de mandarlos a la Corte vienesa y que el emperador pudiera ir siguiendo la evolución de aquella niña, la Infanta Margarita, prometida casi desde antes de nacer a su hijo, el príncipe Leopoldo, futuro heredero del trono austríaco de los Habsburgo. De este cuadro (ver), conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena existe una copia (ver) que pertenece a la Fundación Casa de Alba de Madrid y del que existen dudas sobre la autoría de Velázquez pensándose en que pueda ser una copia del pintor Juan Bautista Martinez del Mazo, el gran pintor y ayudante de Velázquez y que sería nombrado pintor de cámara a la muerte de este último. En esta copia no aparece el florero que reposa sobre la mesa y que figura en el mandado a Viena.

De esas mismas fechas hay un retrato de medio cuerpo de la Infanta Margarita (ver) atribuido a Velázquez o a su taller y que se conserva en el  Musée du Louvre, París. En él, la Infanta posa con un vestido blanco-plata con encajes negros y varios lazos color salmón así como con otro del mismo color en el pelo. De pequeñas dimensiones, se puede apreciar en la parte superior del lienzo la huella del nombre de la infanta que estaba añadido antiguamente en letras de oro y que fue retirado tras una reciente restauración.

En 1656 pinta Velázquez su famoso cuadro "Las meninas" en el que Margarita aparece acompañada por sus damas o "meninas", María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, así como por los enanos, Mary Bárbola y Nicolás de Pertusato. La infanta luce un vestido de raso blanco, provisto ya de guardainfante y adornado con unas tiras de color negro en mangas y cuello así como con unos lazos rojos en los puños y en el pecho y que hacen juego con el del pelo y con el pequeño búcaro o taza que le ofrece una de sus damas. 

También ese año Velázquez la vuelve a retratar en "La infanta Margarita" con el mismo traje con el que había posado para "Las merinas"  y a excepción de pequeños cambios como el del broche que lleva en el pecho o el  peinado que luce, modelado a base de tirabuzones, a diferencia del liso que muestra en "Las meninas". Este cuadro marchará también para Viena donde ahora se conserva en el Kunsthistorisches Museum. En esas fechas  la infanta tenía solamente cinco años.

Será en 1659 cuando Velázquez la retrate en el cuadro que hoy traemos al blog, "La infanta Margarita en traje azul y oro" título que se le dió en la exposición sobre la familia de Felipe IV y que organizó el Museo del Prado a finales de 2013. En este cuadro, los azules cobalto del vestido así como el oro que lo adorna, despliegan una gama infinita de tonalidades según los bombardea ese rayo de luz cenital que ilumina el rostro de la Infanta Margarita que, ya con ocho años, posa como una modelo profesional, aguantando ese traje, seguramente odioso, provisto de un pesado  y voluminoso guardainfante, ese armazón que, hecho a base de aros de alambre y cintas servía para ahuecar la basquiña o última falda que cubría estos armatostes, así como, para disimular el estado de gestación de algunas féminas no deseosas de que se conociese el mismo, de ahí su nombre. Su mano izquierda sujeta, según cuentan los entendidos, una estola de marta cibelina mientras que de la derecha cuelga lo que parece ser un pequeño bolso de tela. Al fondo, se puede ver un escritorio sobre el que brilla, por efecto de la luz, un león dorado, el símbolo del poder monárquico, de la fuerza y el valor. Este cuadro lo mandaría también Felipe IV al ya emperador Leopoldo I que, por esas fechas, tenía los 19 años cumplidos, once más que la Infanta. También se conserva este cuadro en el Kunsthistorisches Museum, donde se redescubrió en 1923, guardado en sus almacenes y reducido al formato de  óvalo, probablemente durante el siglo XVIII. Una cuidadosa restauración, realizada en 1953 devolvió la pintura a sus dimensiones originales. Juan Bautista Martinez del Mazo realizaría también, en 1659, una copia idéntica al cuadro de  Velázquez pero cambiando los tonos azules por verdes. Ese cuadro denominado "La infanta Margarita en traje verde" (Ver), se conserva actualmente en el Szépművészeti Múzeum de Budapest.

Al morir Velázquez en 1660, poco después de retratar a la infanta con su traje azul, sería Martinez del Mazo el que tomaría el encargo de seguir pintando a la familia real por designación de Felipe IV.  Así, sobre 1663, este pintor hace dos versiones del llamado "La infanta Margarita en traje rosa" una de las cuales, atribuida antiguamente a Velázquez, (Ver) se quedaría en España pudiéndose contemplar actualmente en el Museo del Prado mandándose la otra versión, algo más reducida, (Ver) a Viena, conservándose esta en la actualidad en el Kunsthistorisches Museum.

El rey Felipe IV fallece en el mes de septiembre de 1665 y será durante el periodo comprendido entre esta fecha y la boda de  la infanta, en diciembre de 1666, cuando Martinez del Mazo la retrate nuevamente (Ver), esta vez en una de las grandes salas del Real Alcázar madrileño, de pie y vestida de negro riguroso en señal de luto por la muerte de su padre. Al fondo, en lo que parece ser una sala contigua, se divisan las figuras del pequeño Carlos II que luce en el pecho el Toison de Oro y a su lado, la de la enana Mary Bárbola, escoltados ambos por dos personas que se cree corresponderían a una dueña y un ama al servicio de la Corte. Este cuadro pertenece a la colección del Museo del  Prado donde puede contemplarse y es una de las últimas obras de Martínez del Mazo quien moriría un año después, en 1667.

Con solo quince años, la infanta Margarita se convertiría en la emperatriz consorte tras su boda en 1666 con su tío y prometido, Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde  la muerte en 1657 de su padre, Fernando III. Su vida no sería feliz en aquella corte vienesa principalmente debido a su mala salud que se iría agravando con los cuatro embarazos que tuvo en sus seis años de casada y de los que solo uno de los hijos sobreviviría.

La emperatriz Margarita falleció en Viena el 12 de marzo de 1673, a los 21 años de edad, durante el parto de su cuarta hija. Sus restos reposan en la Cripta de los Capuchinos de Viena. 

Aparte de los retratos citados, Margarita también posaría durante los años que vivió en la Corte vienesa para distintos pintores. El pintor flamenco Jan Thomas la pintaría en 1667 en "La emperatriz Margarita vestida con traje de teatro" (Kunsthistorisches Museum), Carreño de Miranda en 1670, Gerard Du Chateau en 1666 (Ver), (Kunsthistorisches Museum), el pintor alemán favorito de Leopoldo I, Benjamin Von Block en 1671 en "La emperatriz Margarita con su hija María-Antonia" y seguramente, alguno más que se me escapa.

Con este curriculum a sus espaldas, justo es que a la infanta y emperatriz Margarita le añadamos otro título más, el de modelo y musa en la segunda mitad del siglo XVII. Se lo merece.

Si has conseguido llegar hasta aquí, te recomiendo que veas este vídeo que recorre cronológicamente la iconografía sobre la infanta Margarita, más o menos según lo aquí contado.

Le chale espagnol - Kees Van Dongen

“Como yo no tenía dinero para pagarme modelos profesionales iba a los cafés a buscar a las muchachas que , a cambio de un cafe con crema, aceptaban posar algunas horas. Y, estas bravas  cabritas, llevaban en sus escandalosos maquillajes la enseña de su oficio sobre el rostro. Es así como nace una reputación y uno se convierte en “fauve” (bestia)”. Con estas palabras, en 1958, contaba Kees Van Dongen a uno de sus biógrafos, algunos detalles de sus comienzos y de su incorporación al movimiento fauvista, movimiento que  recibiría su bautismo en el  Salón de Otoño de 1905 en París.

No sería este el caso del cuadro que hoy visitamos pues, pintado en 1913, cuando Kees Van Dongen se estaba ya marchando lentamente del fauvismo, la modelo que posó para él no fue ninguna de aquellas jóvenes como las que, acompañado de Pablo Picasso, su antiguo vecino del "Bateau Lavoir", reclutaban como modelos por los cafés cercanos del Montmartre de  comienzos de 1900.  Sería su joven mujer, Augusta Preitinger, "Guus" como él la llamaba, la que posaría para Kees al igual que ya lo había hecho otras veces.

A Augusta Preitinger la había conocido Van Dongen en la Real Academia de Bellas Artes de Rotterdam, su ciudad natal y en la que ambos estaban cursando sus estudios de pintura. Van Dongen marcharía a París en 1897 y volvería a por ella en 1899 casándose con Augusta dos años más tarde en París. El retrato más temprano de Kees a Guus se cree que fue el "Jeune fille nue" (1898) - lo pintaría en Holanda antes de ir a París - en el que la muestra de espaldas y sentada en un taburete. En París y hasta 1905 en que Van Dongen se une al grupo de los "fauves", el explora diversos temas tales como escenas de circo, las calles parisinas, los cafés de Montmartre, sus primeros desnudos, etc. y podemos reconocer a Guus en algunas de sus pinturas aunque no se cite su nombre. A partir de 1905, una vez instalados ya en el "Bateau Lavoir" se inicia el despegue de Van Dongen como pintor fauvista y Augusta será retratada, en varias ocasiones y ya con su nombre, al igual que su nueva amiga, Fernande Olivier, la amante de Picasso por esas fechas y a la que Van Dongen retratará más de una vez.

Después, entre 1910 y 1911, vendrán los viajes de Van Dongen a España y a Marruecos donde  quedará admirado por el folklore y los aderezos y vestimentas de las mujeres tanto de Andalucía como de las que él verá durante su estancia en Tánger. Esa admiración, se traducirá en una marcada influencia de lo español y lo oriental - al igual que pasaría con Matisse o Manet - y que se reflejará en muchos de sus cuadros, uno de los cuales es este que traemos al blog, "Le chale espagnol" (El mantón español), también conocido como "Tableau", "El mendigo de amor", "La mujer de las palomas" o "Desnudo con mantón de Manila".

En "Le chale espagnol", Van Dongen retrata a su mujer, Augusta Preitinger, desnuda a excepción de unas llamativas medias anaranjadas que le cubren las piernas hasta por encima de las rodillas, unos llamativos zapatos del mismo tono provistos de un alto tacón y un floreado "mantón de Manila" que apenas cubre sus hombros y que, colgando por detrás de su espalda, hace de telón que tiende a resaltar más su desnudez buscando concentrar la mirada del espectador en sus pechos y en el oscuro triángulo púbico construído perfectamente en base al cruce de las dos diagonales que estructuran el lienzo. El mismo tipo de mantón que Guus luce en este cuadro aparece en alguna de las pinturas anteriores de Van Dongen como en "El Mantón" "Andalucía" "La gitane" o  "Femmes à la balustrade". Augusta luce también un colgante al cuello y unos grandes anillos en cada uno de los dedos de sus manos haciendo bueno un famoso comentario de Van Dongen: "Lo esencial es alargar a las mujeres y sobre todo adelgazarlas. Después de eso no queda más que engordar sus joyas y ellas se quedan encantadas."

Pintado seguramente en su estudio de la calle Saulnier, justo al lado del Folies-Bergere, tiene mucho de representación teatral o cabaretera, simulando un sombrío jardín con una fuente al fondo y un montón de palomas que rodean a Guus, comiendo de su  mano y picoteando por el suelo mientras, un siniestro mendigo que la observa con una lasciva mirada, hace ademán de pedirle  limosna o tal vez de estirar de ese mantón para que este caiga y poderla contemplar en toda su plenitud. Según contaría años después la hija de Augusta, Van Dongen se autorretrató encarnándose en el mendigo que aparece a los pies de ella queriendo interpretar así la súplica a su bella amada de una limosna de amor. Es este el motivo por el que a veces se ha titulado también a este lienzo como "El mendigo de amor".

El cuadro, poseedor de una fuerte carga de erotismo y sensualidad, fue presentado en 1913 al Salón de Otoño de París generando un tremendo escándalo que obligaría al Secretario de Estado de las Bellas Artes, León Bérard, a avisar a las fuerzas del orden para que el cuadro fuera retirado del Salón con el consiguiente enfado de Van Dongen y de numerosos pintores como Matisse, Marquet, La Fresnaye y Jacqueline Marval, contrarios a la política conservadora del citado Salón. Lo mismo le sucedería años después, en Rotterdam, en el Museo Boijmans Van Beuningen, en 1949, por lo que Van Dongen no volvería a presentar esta obra a ninguna exposición permaneciendo la misma en lugar destacado en los diferentes estudios que él fue habitando a lo largo de su vida de pintor. El cuadro sería donado por su hija Augusta "Dolly" Preitinger en 1985 al Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne donde se puede contemplar en la actualidad.

Tanto Guus como su hija Dolly posarían para Van Dongen hasta el verano de 1914 en que marcharían  las dos a Rotterdam a visitar a su familia sorprendiéndolas allí la I Guerra Mundial. En esta ciudad permanecerían hasta el final de la guerra, en 1918, en que volverían a París siendo Guus rechazada por su marido que, en su ausencia, se había liado con una diseñadora de moda llamada Lea Alvin, más conocida como Jasmy Jacob. 

Augusta Preitinger y Kees van  Dongen se divorciarían en 1921. Augusta seguiría viviendo en París donde moriría en 1946. Kees Van Dongen se casaría en 1953 con Marie-Claire Huguen una mujer a la que había conocido en 1938 y que le acompañaría hasta su muerte acaecida en 1968, en Mónaco, a los 91 años de edad.

Si quieres ver un video con algo más sobre la obra pictórica de Van Dongen pulsa aquí

Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, Marquesa de Santa Cruz - Francisco de Goya y Lucientes

Durante la década de 1780, Francisco de Goya se convierte en el pintor de la aristocracia española, de una aristocracia que al tanto de la moda de las casas nobles europeas, especialmente de las francesas e inglesas, comienza a solicitar de los grandes pintores un tipo de retrato familiar que ponga de manifiesto el grado de alcurnia de sus familias dentro de una apariencia casi equiparable o semejante a la que la realeza muestra en su iconografía palaciega.

Dentro de ese periodo que coincidirá con sus trabajos para la corte de Carlos III y con su nombramiento en 1789 como pintor de cámara de Carlos IV, familias de ilustre tradición como las de los Duques de Alba, los Duques de Osuna, o los Marqueses de Santa Cruz, reclamarán sus servicios para ser inmortalizados por sus pinceles convirtiéndose ellos a su vez en mecenas, amigos y protectores del pintor el cual  acabará manteniendo un seguimiento pictórico de ellos que se prolongará en ocasiones a lo largo de más de una década. 

El retrato de Joaquina Tellez-Girón, Marquesa de Santa Cruz y que hoy traemos a este blog, es una muestra de esa iconografía mantenida y en la que, en un retrato, tenemos a una representante de esas dos grandes familias que citábamos, los Osuna y los Santa Cruz.

Joaquina Téllez-Girón y Pimentel era hija del matrimonio formado por Pedro Tellez de Girón, IX duque de Osuna  y Josefa Alonso de Pimentel, condesa de Benavente y una aristócrata famosa por su salón literario, uno de los más importantes del Madrid de finales del XVIII así como una gran mecenas junto a su marido, de artistas, escritores y científicos. Joaquina casaría con diecisiete años con José Gabriel de Silva-Bazán y Waldstein,  un Grande de España y X Marqués de Santa Cruz de Mudela, un gentilhombre que llegaría a ser el primer director del Museo del Prado y presidente perpetuo de la Real Academia Española.

Con esos antecedentes culturales familiares, los que le aportase el matrimonio y la importante formación recibida desde muy pequeña, no es raro que  a  Joaquina, la marquesa consorte de Santa Cruz, se la tuviese por una mujer extremadamente culta y refinada. A todo ello, hay que añadir que cuando Goya la pinta en este cuadro en 1805, Joaquina tiene tan solo 21 años y era también, según las referencias que de ella se tienen, una mujer muy admirada por su extraordinaria belleza.

Goya ya la había retratado con solo 3 años cuando pintó en 1787 el que sería el famoso cuadro "Los duques de Osuna y sus hijos" y en el que aparece con sus padres y tres de sus hermanos. Dieciocho años después la retratará, como vemos, tendida sobre una especie de diván o triclinio granate, entre almohadones y vestida con un traje estilo imperio de gran escote  y cintura alta que todavía resaltará más el espléndido busto de la marquesa. Goya la adorna, además, a la usanza de una musa, tal vez a la de la musa Erato, la musa griega de la poesía amorosa o tal vez a la de la musa Terpsicore la de la danza y del canto coral, musas ya representadas desde el Renacimiento con sus cabelleras adornadas con hojas, flores y frutos y que portaban una lira o citara entre sus manos.

De este cuadro, considerado el cuadro más sensual pintado por Goya, se ha dicho que está inspirado en el "Retrato de Madame Recamier" que Jacques-Louis David pintase unos años antes, en 1800, aunque también hay quienes ven la influencia de  Velázquez y su "Venus del espejo" y de Tiziano por su "Venus de Urbino". 

Tuviese o no influencia de esas grandes obras, "La marquesa de Santa Cruz" fue un retrato muy apreciado por la familia de los Santa Cruz así como por sus descendientes que llegaron a considerar algo provocativo el traje que vestía la marquesa en aquel cuadro y al que denominaron humorísticamente "El camisón de la abuela" aunque, como ya hemos comentado, aquel traje no fuera realmente una prenda de dormir.

El cuadro permanecerá en la colección de los marqueses de Santa Cruz hasta que hacia 1915 pasa a manos de la infanta María Luisa, el marqués de Zahara y María Josefa de Silva, sin que se haya podido establecer cómo llegó a sus manos. En 1928 figurará en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado siendo sus propietarios los anteriormente citados y a partir de este momento se le pierde la pista a este cuadro. Terminada la Guerra Civil española reaparece en Londres donde es adquirido por el Estado español al parecer con la intención de ser ofrecido como regalo personal de Franco a Hitler con motivo de la famosa entrevista de Hendaya.

La elección de este cuadro por el dictador Franco parece que fue motivada por la esvástica que adorna la lira o guitarra que la marquesa sostiene en sus manos, un símbolo que algunos han atribuido a lo que podría ser un logotipo tipo "lauburu" de la casa de los Santa Cruz, una esvástica curvilínea de origen celta o visigótica, y otros simplemente a un símbolo también de origen celta o anterior incluido por Goya seguramente como alusión mitológica pero sin nada que ver con lo que un siglo después se convertiría en el símbolo del nazismo. Afortunadamente, la operación no se llevó a término y el cuadro debió permanecer durante algunos años más en Londres reapareciendo en 1947 en Bilbao en manos de un coleccionista vizcaino llamado Félix Fernández Valdés y figurando desde entonces inventariado en la Colección Valdés. Desde 1961 no volvería a ser exhibido públicamente hasta que, en junio de 1983, las autoridades españolas manífiestan sus sospechas de que "La marquesa de Santa Cruz" ha salido de España sin los permisos pertinentes. El anuncio en 1985 de una subasta de Christie's en Londres promovida por un nuevo propietario del cuadro, lord Winborne, dará origen a un juicio por la salida ilegal de España de esta obra, juicio que resultaría favorable al Estado español, paralizándose dicha subasta pero debiéndose abonar una contrapartida al citado propietario de 6 millones de dólares, unos  900 millones de las antiguas pesetas. Se estima que la obra en subasta habría podido superar los 1.500 millones.

En abril de 1986 el cuadro pasó a pertenecer a los fondos del Museo Nacional del Prado donde se puede contemplar junto con las restantes obras dedicadas a los Duques de Osuna y Santa Cruz que en dicho museo se exhiben. 

Poker Night - Thomas Hart Benton

El 3 de diciembre de 1947 se estrenaba en Broadway, "A streetcar named Desire" (Un tranvía llamado Deseo), una obra teatral del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams que llegaría a alcanzar un gran éxito y que le reportaría a su autor el Premio Pulitzer de teatro en 1948 convirtiéndose en una pieza mítica del teatro americano y también en un clásico del teatro mundial. La obra fue dirigida en su estreno por Elia Kazan, el que fuera cofundador del Actors Studio, y producida por Irene Selznick, una hija del todopoderoso productor Louis B. Mayer.

La obra narra un periodo en la vida de una pareja de Orleans, Stella y Stanley Kowalski, la cual ve alterada su vida por la llegada a su hogar de una hermana de Stella, una tal Blanche Dubois, una mujer con un extraño carácter entre arrogante y secretista que chocará desde el primer momento con el de Stanley, un abrupto y violento obrero aficionado al poker y al alcohol lo que se traducirá en momentos de gran tensión entre los tres habitantes de ese hogar hasta que Stanley consigue, al final, alejar definitivamente a Blanche de sus vidas.

Las representaciones contaron con la actuación de un desconocido y joven Marlon Brando en el papel de Stanley Kowalski y con la de las actrices Jessica Tandy y Kim Hunter en el de Blanche y Stella respectivamente. Se cuenta que la actuación de Marlon Brando era tan asombrosa que eclipsaba al resto de actores y el público acababa tomando parte y solidarizándose con aquel salvaje y maleducado inmigrante. Todo el elenco de actores sería el mismo que más tarde interpretaría su papel en la película de igual nombre que Elia Kazan dirigiría en 1951 a excepción del papel de Blanche Dubois que sería interpretado por la actriz Vivien Leigh. 

Dado el éxito con el que arrancó la representación teatral desde sus inicios, David Selznick, el marido de la productora Irene Selznick, decidió hacerle un regalo de felicitación para lo cual encargó a Thomas Hart Benton, un pintor estadounidense representante del llamado Regionalismo norteamericano, y al que ya tuvimos anteriormente en este blog, que les pintase un cuadro basado en alguna escena de la obra a lo que Benton accedió pintando en 1948 el cuadro que hoy traemos a estas páginas titulado "Poker Night". 

Benton tituló este cuadro como "Poker Night" en consonancia al primer título que Tennessee Williams había ideado para su obra y que luego cambiaría en base al propio argumento de la misma, la cual, se iniciaba con la llegada de Blanche Dubois en un tranvía de la linea llamada "Desire" (Deseo), una antigua línea de tranvías de Nueva Orleans que pasaba por una de las calles del barrio francés, la  Elysian Fields (Campos Eliseos) en la que se ubica la casa en la que transcurrirá toda la representación. 

Para su cuadro, Benton escogió la tercera escena de la obra teatral, una escena en la que se desarrolla una partida de póker en casa de Stanley en la que participan el propio Stanley y tres de sus amigotes, Steve Hubbel, un vecino suyo que habita en el piso de arriba, Pablo Gonzales, un individuo de grandes bigotes y con aspecto de mejicano y Harold Mitchell, el amigo con mejor imagen de todos y al que ellos llaman Mitch. Durante el desarrollo de la partida, aparecerán en escena Blanche y Stella que, recién llegadas de la calle, se refugian en sus dormitorios quedándose en ropa interior mientras curiosean a través de una cortina que separa los dos ambientes en los que se desarrolla la acción. Esta, como sabrán los que hayan visto la película o conozcan la obra, acabará terminando borrascosamente con la agresión a su mujer de un Stanley tremendamente borracho y descolocado. 

Como podemos ver en el cuadro, Benton coloca a Stanley (Marlon Brando) con su inconfundible camiseta en el extremo izquierdo de la mesa mientras que, a su derecha y de pie, sitúa a Mitch (Karl Malden). Con sombrero y su inseparable puro aparece Pablo (Nick Dennis) y, reclinado sobre la mesa, su vecino Steve (Rudy Bond). Tras la cortina y con un aire muy sexy pintaría Benton a Blanche (Jessica Tandy) y a una Stella (Kim Hunter) que parece observarla con un cierto aire de preocupación.

El cuadro es una interpretación bastante fiel de la escena teatral a excepción del aire de rubia fatal a lo Jean Harlow de los años treinta con el que pintaría a Jessica Tandy, muy alejado de su imagen en la escena real y que le valdría un enfado considerable de la propia Jessica que le llegó a acusar de haberla retratado como una manipuladora sexual. La obra de Benton agradó mucho a Irene Selznick y fue colocada en el vestíbulo del teatro Ethel Barrymore donde permanecería hasta su última representación en diciembre de 1949. 

Este cuadro se conserva en el Whitney Museum de Nueva York.

Puedes ver un video con más obra de Thomas Hart Benton pulsando aquí

Woman I - Willem de Kooning

Hablar sobre la obra de Willem de Kooning (1904-1997) no es tarea fácil máxime cuando no es este un pintor que me conmueva o atraiga especialmente, lo cual, aleja de mí inevitablemente esa curiosidad por descubrir que historias encierran sus cuadros pero, aún así, creo que el nombre de Willem de Kooning merece que le dediquemos un pequeño hueco en este humilde lugar. 

Considerado uno de los principales representantes del movimiento al que el crítico Harold Rosenberg bautizaría en 1952 como Action Painting, constituye junto con Jackson Pollock y Franz Kline la esencia del expresionismo abstracto americano. 

Sería un año después de ese bautizo, en 1953, cuando De Kooning expusiese, en la que luego sería la famosísima Sidney Janis Gallery, su serie de pinturas conocida como "Woman" compuesta por seis pinturas numeradas por el propio De Kooning y dedicadas a la mujer, un tema que sería una constante en la producción de este pintor a lo largo de toda su vida. De esta serie, considerada como la obra más significativa y también por eso la más conocida de Willem de Kooning, traemos hoy aquí la tela numerada como "Woman I" y la que daría origen al resto de la serie. 

"Woman I" sería iniciada por De Kooning en 1950 trabajando después frenéticamente y durante dos años sobre esta imagen monstruosa de mujer. Durante esos dos años cambiaría constantemente esta imagen amenazadora, añadiendo capas y capas sucesivas de pintura, raspándolas después para volver a empastar, buscando algo que solo el podría explicar. A principios de 1952, De Kooning abandonó este lienzo sin terminar y comenzó a pintar "Woman II", "Woman III", y "Woman IV", otras tres obras semejantes a "Woman I" y en las que también aparecen esas horribles mujeres con ese aspecto casi diabólico. Se cuenta que el historiador de arte Meyer Schapiro visitó el estudio de De Kooning en la primavera de ese mismo año animando al artista a retomar su "Woman I" lo cual hizo a la vez que terminaba las otras tres. Todavía pintaría a finales de ese año y principios de 1953 las "Woman V" y "Woman VI" siguiendo el mismo estilo de las anteriores. 

El porqué de esos gigantescos ojos, esa boca salvaje, esos pechos gigantescos o esos brazos casi protésicos que adornan a estas "woman" no es fácil de explicar salvo recurriendo a teorías psicoanalíticas como han hecho muchos de los estudiosos de su obra. Algunos lo atribuyen a un carácter misógino de De Kooning, a su intento de ridiculizar a la mujer, otros, al peso de una infancia en la que sería secuestrado por una madre a la que se le había quitado la custodia de su hijo después de un agrio divorcio y otros, a un terrible miedo a la mujer como símbolo sexual. 

Preguntado De Kooning algunos años después acerca del motivo de ese tipo de representación de la mujer, el contestó haber sido influido mucho por aquellas figuras mesopotámicas de grandes ojos y formas voluminosas que se habían exhibido por aquellas fechas en el Museo Metropolitano de Nueva York. De su serie dijo en cierta ocasión que: "Ahora las miro y me parecen vociferantes, y feroces. Creo que eso tiene que ver con la idea del ídolo, del oráculo y, sobre todo, con el júbilo que entrañan”. 

En la vida real, la relación de De Kooning con las mujeres fue intensa y en muchas ocasiones tormentosa. Casado en 1948 con la pintora Elaine Fried, se separaron a los pocos años de su matrimonio aunque nunca llegarían a divorciarse manteniendo él relaciones con numerosas mujeres entre las que se encuentran la escultora Marisol Escobar, Susan Brockman, Ruth Kligman la que fuera amante de Jackson Pollock y con la que él iniciaría un romance a la muerte de este y Joan Ward, una joven estudiante de arte con la que mantendría una larga relación y de la que nacería su único descendiente, Johanna Lisbeth (Lisa), en 1956. 

"Woman I" se conserva en el Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York al igual que "Woman II". El resto de la serie es también propiedad de grandes museos a excepción de "Woman III" que pertenece a Steven Cohen, un coleccionista privado que compró este cuadro en 2006 por 107 millones de euros convirtiéndolo en el tercer cuadro más caro de la historia tras el Jackson Pollock Número 5, que se vendió ese mismo año por 109,1 millones de euros. 

Con la muerte de Elaine Fried en 1989 a causa de un cáncer de pulmón y la de De Kooning en 1997, su hija Lisa pasó a convertirse  en la única heredera del multimillonario pintor falleciendo esta a su vez en extrañas circunstancias en noviembre del año pasado y a la temprana edad de 56 años. 

Puedes ver más sobre Willem de Kooning en este estupendo video.

Mujer tocando el violonchelo - Róbert Berény

Recuerdo que fue una lluviosa tarde de septiembre hace ya algunos años en un viaje de recreo por la vieja Budapest. La lluvia me había sorprendido paseando por el Castillo de Buda, mientras contemplaba desde uno de los miradores el color grisáceo del Danubio serpenteando allí abajo y aunque era ya un poco tarde para visitar museos, la insistencia del agua y la proximidad de la Magyar Nemzeti Galeria (la Galería Nacional Húngara) hicieron que me refugiase en esta última a la espera de que aclarase el tiempo. 

Éramos cuatro gatos los que recorríamos esa tarde las salas de este desangelado museo bajo la aburrida mirada de los vigilantes por lo cual solo se oían nuestras pisadas y algún que otro susurro o carraspeo lejano lo que, creo, aumentaba el efecto escénico de aquellas pinturas que colgaban de los muros de la Galería obligando a reparar en algunas de ellas con una especial atención. 

Ese fue el caso de este cuadro de Robert Berény (1887-1953) un pintor húngaro que llevaría a Hungría el fauvismo que él adoptaría durante su estancia en París en sus primeros años de aprendizaje. 

Contemplando a esa mujer vestida con un llamativo vestido rojo que hace destacar su blanca piel, absorta en su silenciosa interpretación, apretando contra sus muslos el instrumento musical mientras sus manos parecen recorrerlo y acariciarlo tuve la sensación de que de un momento a otro iba a escuchar los gemidos de placer lanzados por las cuerdas excitadas de ese violonchelo amado. Por unos momentos quise ser violonchelo en manos de aquella mujer y pensé cuanto debió gozar Robert Bereny cuando la pintó en 1928. Bereny, un gran músico y crítico musical además de pintor, amigo del compositor Béla Bartók disfrutaría - pensé yo - escuchando a su modelo mientras la pintaba y después, seguramente, harían el amor. 

Pasé un largo rato ensimismado delante del cuadro antes de que las voces del vigilante me parecieron indicar que el Museo iba a cerrar sus puertas por lo que abandoné este no sin antes comprar un catálogo con algunas de las obras más emblematicas de la pintura húngara entre las que se encontraba este cuadro. 

El catalogo estaba en húngaro así que no pude entender nada de lo que allí contaba aunque de vuelta a España me tomé el trabajo de volcar el corto texto que acompañaba a este cuadro en un traductor online y una parte de mis fantasías se desvanecieron. Una mala traducción fue suficiente para informarme de que aquella violonchelista tan sensual a mis ojos y en mis pensamientos, aquella mujer de rojo, capaz de acariciarte como a un violonchelo, se llamó Eta Breuer y fue la esposa de Bereny. Ella iba para gran artista antes de su matrimonio con él pero, su enlace, acabaría con su carrera musical. A Eta  la pintaría nuevamente en 1937 también vestida de rojo y al lado de su violonchelo ya apartado de su cuerpo.

Hoy, viendo y escuchando en este video a la gran chelista norteamericana, Alisa Weilerstein, vestida también con un llamativo traje rojo, he recordado aquella tarde en Budapest cuando quise ser violonchelo.

Self-Portrait (The Inn of the Dawn Horse) - Leonora Carrington

A la muerte de Leonora Carrington (1917-2011), casi todos los periódicos que incluyeron entre sus páginas una necrológica u obituario encabezaron las mismas con la siguiente frase: "Ha fallecido la última de las surrealistas". 

Curiosamente, Leonora Carrington, la pintora, escultora, escritora, grabadora y diseñadora de joyas, nunca quiso identificarse ni encuadrarse dentro de lo que se llamó el movimiento surrealista femenino y al que pertenecieron pintoras de la talla de Leonor Fini, Dorothea Tanning, Remedios Varo, Frida Kahlo o Maruja Mallo entre otras. 

Nacida en Lancashire, un condado de Inglaterra bañado por el mar de Irlanda y asentamiento durante la Edad del Hierro de antiguas tribus celtas conocidas como los brigantes, desde muy pequeña se enfrentó a la existencia de dos mundos que la marcarían. Por un lado, su mundo familiar, patriarcal, tremendamente rígido y lleno de convenciones y por otro, el mundo fantasioso e irreal generado en su interior a raíz de sus lecturas fantásticas y de los relatos celtas que desde niña le contarían su madre, su abuela y su aya irlandesa.

El interés por el arte la mueve en 1936, a pesar de la oposición paterna, a estudiar Bellas Artes en la academia londinense Amedée Ozenfant a través de la cual llegará a conocer la obra del pintor surrealista Max Ernst y mas tarde al propio pintor. La personalidad de este influirá tremendamente en Leonora que llega a enamorarse profundamente de él. A pesar de su diferencia de edad, - ella tiene 20 años y él 47 - y a pesar de que Ernst es un hombre casado, ella inicia una relación sentimental con el pintor que culminará con su huída a París, ciudad en la que se establecerá con Ernst y en la que entrará en contacto con personajes tales como Joan Miró, Paul Éluard, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, André Breton o Pablo Picasso. 

Por esas fechas - estamos hablando de finales de 1938 - Max Ernst, junto con otros surrealistas, forma parte del grupo "Kunsler Bund", un grupo formado por intelectuales contrarios al avance fascista que se está apoderando de Europa. Max será detenido en dos ocasiones siendo internado la segunda vez en un campo de concentración lo que producirá una grave depresión a Leonora que huye a España en 1940 donde, a instancias de su padre, será ingresada en Santander en un manicomio víctima de una profunda crisis mental que la retendrá ingresada cerca de un año. 

En 1941, Leonora Carrington, huye del manicomio y consigue llegar a Lisboa donde se refugia en la embajada de Méjico. De allí saldrá casada a través de un acuerdo amistoso con el poeta mejicano, Renato Leduc, al que había conocido en Paris a través de Picasso, y que le acompañará en barco hasta Nueva York y después a Méjico donde se divorciarían al poco tiempo. 

En la ciudad de México comienza la segunda etapa de la vida de Leonora Carrington entregándose a la escritura, la pintura y la escultura, actividades que no abandonará hasta su muerte a los 94 años. Allí se volvería a casar en 1944, esta vez con Emérico "Chiki" Weisz, un fotógrafo húngaro exiliado también a Méjico y que había trabajado durante la Guerra Civil Española como ayudante del famoso fotógrafo y fundador de la Agencia Magnun, Robert Capa. A "Chiki" se debe la salvación de gran parte del material fotográfico de la Agencia Magnun, material que el conseguiría enviar a Méjico desde Marsella antes de que los nazis se encautasen de ese valioso documento histórico. De su matrimonio nacerían dos hijos.

El cuadro de Leonora Carrington y que hoy traemos aquí es una de sus obras más conocidas, su "Autorretrato", titulado también como "En el albergue del Caballo del Alba" 

Pintado en 1937 y marcado por la influencia que en ese periodo tuvo sobre su pintura la relación con Max Ernst, Leonora se autorretrata en una casi desnuda habitación, sentada en una elegante silla, vestida con una especie de pantalones de montar y con un brazo extendido como sujetando las riendas de un caballo imaginario que la transporta al galope haciendo que su pelo ondee al viento. A través de una ventana por la que entran las primeras luces de la mañana, se divisa a lo lejos a un caballo galopando por un prado. Un balancín con forma de caballo, colgado o anclado a la pared, y lo que parece ser una hiena hembra dotada de unos ojos y una mirada casi humana, completan la escena 

Son muchas las interpretaciones que del cuadro se han hecho y muchas las que se podrían hacer. Se ha dicho que Leonora siempre sintió admiración por los caballos y que en más de una ocasión comentó que de pequeña siempre quiso ser un caballo. Sus caballos blancos aparecen en decenas de sus cuadros. Por ello, se ha dicho que en este cuadro se representa el despertar, el amanecer vital y sexual de Leonora. Por un lado esta el pasado, representado en ese caballo inmóvil, anclado a la pared. Por otro, el futuro, la vida y la libertad serían el caballo que galopa libre en la lejanía. El presente es esa habitación, esa silla, ese momento. Con respecto a la hiena hembra, se sabe que este animal posee un clítoris hipertrofiado que se llega a confundir con un pene. Leonora nos estaría planteando aquí una alegoría de la sexualidad. 

En cualquier caso, Leonora Carrington siempre dijo que no había que buscar simbolismos en su pintura, "Que cada quien lo explique a su manera, incluyendo a los críticos de arte, en los que no creo. A cada quien le sale lo que le sale. ¿El mundo que pinto? No sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí", afirmaba. La pintura de Leonora es toda fantasía. Abundan en sus cuadros los "sidhe", misteriosos personajes que según la mitología celta habitan las colinas de las hadas, los caballos blancos, extraños pájaros, los duendes y todos los misteriosos personajes oníricos de los cuentos que ella leyó y de las historias que su nana irlandesa le contó cuando era niña. 

Leonora Carrington dejó una gran obra en su retiro mejicano donde vivió durante setenta años y donde permaneció escondida a los ojos del resto de los mortales a excepción de sus grandes amigas, la pintora española Remedios Varo, de la que hablaremos algún día y la escritora Elena Poniatowska que reflejó su vida en su novela, "Leonora". El director de cine Javier Martín-Domínguez, autor de un reciente documental sobre la Carrington comentaría que: "Leonora ha sido uno de los secretos mejor guardados de México".  

Este cuadro se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York integrado en la "The Pierre and Maria-Gaetana Matisse Collection".

Pulsando aquí puedes ver una interesante entrevista de Javier Martín-Dominguez con Leonora Carrington y pulsando aquí más obra de esta pintora.

Retrato de la Señora Natasha Gelman - Diego Rivera

Cuando en Europa las cosas se empezaron a poner mal para los judíos europeos debido a la llegada de Hitler al poder y sobre todo con el comienzo de la II Guerra Mundial, fueron muchos los que emigraron a America para comenzar una nueva vida, entre ellos Natasha Zakólkova, una mujer nacida en 1911 en la República Checa y que llegó a Méjico a principios de la década de los cuarenta.

En Méjico conocería unos meses después al ruso, también de origen judío, Jacques Gelman, un productor cinematográfico que había llegado a Méjico dos años antes con el fin de montar una filial de su empresa parisina de distribución de películas y con el que acabaría casándose en 1941. 

Los negocios le marcharon muy bien a Jacques Gelman. Había conocido a través de su trabajo al comediante Mario Moreno "Cantinflas" y después de asociarse con él y con el también productor Santiago Reachi, lanzaron la que sería la primera película de Cantinflas, "Ni sangre ni arena" , una película que tendría un éxito inimaginable de taquilla. Este éxito les movería a fundar la compañía Posa Films de la que nacerían todas las películas interpretadas por "Cantinflas" y que le reportarían enormes ganancias al matrimonio Gelman. 

El olfato para los negocios que siempre demostró Jacques Gelman le condujo a invertir gran parte de aquellos pingües beneficios en obras de arte. Sus viajes a Nueva York y ciudades de Europa fueron encaminados a conseguir obra europea a la vez que iban encargando o comprando a los artistas mejicanos que comenzaban a destacar o que eran ya artistas reconocidos, como fue el caso de la obra que hoy vemos, encargada a Diego Rivera y una de las primeras piezas de la que más adelante llegaría a ser la "Colección privada de Arte Mexicano Moderno y Contemporáneo de Jacques y Natasha Gelman", considerada como una de las colecciones privadas más importantes del mundo. 

Cuando Jacques Gelman encarga en 1943 esta obra a Diego Rivera, este es ya un pintor de renombre en todo el mundo y en especial en Méjico. Sus encontronazos políticos, primero con sus amigos comunistas y después con los trotskistas, su manifiesto por el arte revolucionario junto a André Bretón, su gigantesco mural antifascista realizado en San Francisco dos años antes y su reciente nombramiento como profesor del Colegio Nacional de Méjico le han convertido ya en un personaje afamado y reconocido. Sus ideas anticapitalistas no le harán desdeñar nunca el dinero de los burgueses y acepta el encargo pintando a Natasha Gelman en la residencia que el matrimonio poseía en Cuernavaca, recostada en un sofá azul, vestida con un elegante traje blanco, adornadas sus manos y muñecas con vistosas joyas y rodeada de alcatraces o calas semejando ella misma a una gigantesca y bella cala. 

El cuadro es bellísimo y se cuenta que el matrimonio quedó enamorado de este cuadro que se convertiría en la pieza emblemática de la colección. Después de este retrato, Natasha Gelman sería retratada ese mismo año por la pintora Frida Kahlo, la esposa de Diego Rivera, y más adelante por pintores de la talla de David Alfaro Siqueiros, Ángel Zárraga y Rufino Tamayo, cuadros todos ellos que pasaron a engrosar la llamada colección mejicana. 

A la muerte de los Gelman, su colección y el destino de los cuadros ha seguido un camino que en la actualidad sigue siendo incierto.

La Colección europea fue donada por Natasha, heredera de la colección, al Metropolitan Museum of Art  de Nueva York bajo la condición de permanecer reunida en una sala que enunciase el nombre de los coleccionistas. Con respecto a la coleccion mejicana se dispuso en testamento firmado en 1991 que la Colección mejicana quedase en Méjico en algún museo privado nombrando como albacea testamentario a un tal Robert R. Littman. Desaparecida Natasha Gelman en 1998, fueron apareciendo extraños herederos, entre ellos un hijo de Cantinflas y unos abogados mafiosos, que llegaron a provocar que la colección mejicana se encontrase en paradero desconocido a instancias de Robert Litman. Este último, residente en la actualidad en Nueva York, llegó a secuestrar la colección indicando que la colección se encontraba en lugar seguro y a la espera de que se resolviesen estos litigios. 

El anuncio de la exposición de 75 obras de la colección, entre las que se encuentra el "Retrato de la Señora Natasha Gelman", en el Museum of Art en Atlanta, Estados Unidos desde el 14 de febrero al próximo 14 de mayo de 2013, parece devolver nuevamente la confianza acerca del paradero y estado de las obras.

Puedes visitar más obra de Diego Rivera en este vídeo.

Caffé Greco - Renato Guttuso

El "Caffé Greco" es un café ubicado en el número 86 de la Vía dei Condotti en la ciudad de Roma.

Inaugurado en 1760 por el griego Nicola della Maddalena es, después del "Caffé Florian" de Venecia, el café más antiguo de Italia y uno de los cafés literarios más antiguos de Europa todavía en servicio. A lo largo de los años ha sido frecuentado por artistas, intelectuales, famosos y famosillos de todo el mundo que lo han convertido en lugar de visita obligada durante sus estancias en Roma. Por él pasaron Goethe, Christian Andersen, Byron, Gabriele D'Annunzio, Luis de Baviera, Stendhal, Nicolás Gogol, Schopenhauer, Mark Twain, Corot, De Chirico, Hector Berlioz, George Bizet, Toscanini, Wagner, Orson Welles y hasta el mismísimo Buffalo Bill. La lista de personajes es interminable pero su paso lo acreditan las fotos, cuadros y documentación que el "Greco" guarda entre sus paredes y en sus archivos. 

Renato Guttuso, también fue uno de los visitantes ilustres y asiduos del "Caffé Greco". El pintor siciliano, senador por el partido comunista y multimillonario cuando pintó el cuadro que hoy visitamos, vivía en la ciudad de Roma en el llamado Pallazo del Grillo, lugar en el que había montado su residencia desde 1965. 

De Guttuso ya hablamos cuando visitábamos hace ya tiempo su magnífica obra "La Vucciria". En ese cuadro comentábamos que Gutusso intentaba dar una idea de lo efímero de la vida. De ese lienzo el decía que : "Es una naturaleza muerta en la que los seres que por ella se mueven también serán algo muerto algún día. ....". En el cuadro que hoy nos ocupa Guttuso vuelve sobre esta idea y nos presenta un mundo en el que los vivos conviven con los muertos, la efímera modernidad con lo antiguo. 

Pintado en 1976, este "Caffé Greco", cuadro que se puede ver en el Museo Tyssen-Bornemisza de Madrid, es un estudio preliminar realizado en acrílico sobre cartón entelado para la obra definitiva que realizaría ese mismo año y que se encuentra en el Museo Ludwig de Colonia. En él podemos ver el animado interior del "Greco" en el que jóvenes, turistas japoneses y parejas homosexuales conviven con individuos ya desaparecidos, muchos de ellos personajes famosos y que Guttuso coloca en el cuadro para potenciar ese mínimo espacio que separa el pasado del presente.

Sentado a la izquierda del cuadro podemos ver a un hombre mayor que es el pintor metafísico Giorgio de Chirico, un asiduo del "Caffé Greco" y amigo personal de Guttuso que pintará este cuadro como su homenaje a De Chirico. Sentada a su lado, la mujer de la amplia cabellera es la que fue magnífica actriz, la romana Ana Magnani, la interprete de aquellas famosas películas como "Roma, cittá aperta" y "Mamma Roma". De ella diría Tennessee Williams que: "Nunca vi una mujer más hermosa, de ojos tan grandes y piel como el jabón Devonshire". Al fondo y pegado a la pared podemos ver a William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. Buffalo Bill pasó por Roma hacia 1890 con su famoso espectáculo teatral conocido como el Buffalo Bill's Wild West y con el que recorrió toda Europa. Unas fotografías colgadas en el propio café dan prueba de que Buffalo Bill estuvo allí. También estuvieron allí algunos de los jefes indios que participaban en su show y a uno de los cuales retrata Guttuso sentado al lado de Buffalo Bill. También, en la mesa que hay en primer término, se puede ver entre los tertulianos al escritor francés y premio nobel, André Gide, un comunista renegado que consiguió que la Iglesia Católica incluyera todos sus libros dentro del "Indice de libros prohibidos" por su defensa de los derechos de los homosexuales, un hombre que también pasó por el "Greco". 

El cuadro hace sentirse al espectador como un viajero o turista que, sentado al fondo del café, observa el lugar y el ambiente mientras descansa el cuerpo agotado por las largas caminatas a través de la Ciudad Eterna. Con un poco de imaginación tal vez pueda encontrar ahí dentro, como en el caso de "La Vucciria", a la que fue la amante de Guttuso durante más de veinte años, la bella Marta Marzotto, o a su fiel esposa, Mimisse Dotti.

Un cuadro mágico, como todos los de Guttuso. Misterioso, divertido. Hecho para cotillear en él sin olvidar su mensaje de lo efímero. 

Puedes entrar un momento al "Caffé Greco" pinchando en este video.