Retrato idealizado (retrato de Simonetta Vespucci como una ninfa) - Sandro Botticelli

El 29 de enero de 1475 se libró un famoso torneo en la plaza de la Santa Croce en la ciudad de Florencia para celebrar el acuerdo de paz entre las tres potencias italianas de Venecia, Milán y Florencia. La justa, organizada por el señor de esta última, Lorenzo "El Magnífico", no pretendía ser un torneo a la usanza de los antiguos y cruentos torneos medievales sino una demostración colorista y festiva que demostrase, a la vista de todos los presentes, la destreza en el manejo de las armas y la suntuosidad de los miembros de la familia de los Médicis pues, a este torneo, concurría Giuliano de Médicis, el hermano menor de Lorenzo. 

Cuentan las crónicas de la época que el espectáculo fue de un esplendor y magnificencia nunca visto hasta la fecha. Los Médicis habían presionado a las familias nobles de Florencia para que participasen en este espectáculo encargándose ellos de pagar gran parte de los gastos de los equipos de armas y vestuario requeridos. Entre los elementos que debía tener cada uno de los caballeros que participaban en esta competición figuraba su estandarte que, de acuerdo con las antiguas costumbres medievales, llevaría representadas unas imágenes alusivas a la mujer elegida por el caballero, la mujer dueña de su corazón, y que debería corresponder a una mujer ya casada de la corte y que se destacara especialmente por sus virtudes. Estos estandartes fueron encargados a distintos maestros pintores de Florencia como Andrea del Verrocchio o Antonio Pollaiuolo pero Giuliano de Medícis encargó el suyo a un pintor llamado Alessandro Filipepi, más conocido como Sandro Botticelli. 

La imagen que Botticelli plasmaría en el estandarte de Giuliano a instancias de este, sería la de una bellísima dama conocida en la corte de los Médicis como Simonetta Vespucci, una mujer cuyo rostro se convertiría en un icono en la obra de Botticelli, rostro que, idealizado seguramente, podemos contemplar en el cuadro que hoy traemos aquí. 

Simonetta Cattaneo di Candia, fue una joven genovesa casada con Marco Vespucci, un rico comerciante perteneciente a una prestigiosa familia florentina aliada de los Médicis. Vecino de Botticelli, este matrimonio era muy conocido en toda Florencia principalmente por la belleza de Simonetta y por su fama de mujer fiel y enamorada de su marido Marco con el que se había casado con solo 16 años. Cuando Botticelli la plasma en el estandarte de Giuliano, ella tan solo tendría 21 o 22 años y moriría un año después, en 1476, víctima de la tuberculosis. 

Se ha escrito mucho sobre un posible amor secreto entre Giuliano de Médicis y Simonetta Vespucci y se ha contado que eran amantes, pero nada de esto se ha podido probar. El hecho de que ella fuera una mujer admirada y que Giuliano la escogiese como su favorita para figurar en su estandarte no significa nada pues, este tipo de representaciones formaban parte de un juego amoroso pero público y no solo no afectaba en absoluto a la reputación de la mujer sino que la exaltaba a ella y al caballero que la había elegido. 

De Simonetta Vespucci no hay prácticamente referencias biográficas y es Botticeli el que va representando su imagen años después de muerta en muchos de sus retratos de jóvenes damas, en sus madonas y en sus ninfas o Venus mitológicas y que constituyen lo mejor de su obra. 

La imagen de Simonetta no es un vivo retrato de la modelo - ella nunca posó para Botticelli -, es el ideal de mujer que se caracteriza por la belleza perfecta y virtuosidad igualmente perfecta. Botticelli nunca pretende reflejarnos las cosas - los seres - tal y como los vemos sino tal y como son en el mundo de los símbolos. 

El cuadro que hoy vemos fue pintado sobre 1480, cuatro años después de desaparecida Simonetta, y el Museo Städel, (Frankfurt), museo en el que se puede contemplar este cuadro, - atribuido según algunos expertos a Jacopo del Sellaio - le puso el largo titulo de "Retrato idealizado (retrato de Simonetta Vespucci como una ninfa)" (Weibliches Idealbildnis (Bildnis der Simonetta Vespucci als Nymphe)), seguramente para matizar que la imagen de Simonetta está idealizada, que es un ideal. Un icono. 

Simonetta, o el icono Simonetta, aparece aquí representada de perfil, pero no rígida sino con una cierta sensación de movilidad que produce su busto diagonalizado. Sus cabellos rubios, con largas trenzas y algo azotados por el viento serán los que nos vuelva a mostrar cuando Boticelli la represente en "La primavera", en "Venus y Marte" o en "El nacimiento de Venus" unos años después. El camafeo que luce al cuello es un colgante que pertenecía a los Medicis, grandes coleccionistas de este tipo de joyas, y que se conserva y ha sido expuesto en alguna ocasión. Este camafeo representa al dios Apolo y al sátiro Marsias, el sátiro que según la mitología griega desafiaría a Apolo en un concurso musical. En el tocado de plumas de garza y en el broche y las perlas que adornan la cabeza de Simonetta algunos han querido ver una alusión al apellido Vespucci (avispa). 

Simonetta fue llamada "La mujer más bella del Renacimiento". Yo pienso que su belleza es no solo del Renacimiento sino que es una belleza siempre actual, moderna. Botticelli descubrió tal vez el modelo ideal de belleza femenina. El actor, escritor y director de cine Peter Ustinov escribió en algún sitio que: "Si Botticelli viviera, trabajaría para Vogue."  

Más imágenes de Simonetta en este corto y agradable video.

Retrato Anna Akhmatova - Nathan Altman

"Nuestro oficio sagrado / existe hace miles de años / y sólo con su luz le basta al mundo. /
Pero ningún poeta ha dicho aún / que no existe la sabiduría, ni la vejez, / y puede ser que no exista la muerte."

Cuando la poetisa rusa Anna Akhmatova escribía estos versos en 1944, San Petersburgo acababa de ser liberada del cerco alemán al que había estado sometida durante casi tres años. Esa ciudad aplastada, muerta, tan cadavérica como los supervivientes que todavía habitaban entre sus ruinas, no recordaba a aquella San Petersburgo de hacía 30 años, la ciudad en la que la Akhmatova leía sus poemas en el "Brodiachaia Sobaka" (El perro callejero), un café y cabaret literario propiedad del actor Boris Pronin situado en los bajos de la plaza Mikhailovskaya en la esquina con la Italyanskaya y al que se accedía por una estrecha escalera de piedra.

Desde 1912, fecha en que se había abierto el local y hasta poco antes de iniciarse la Revolución Rusa de 1917, el "Brodiachaia Sobaka" sería el refugio de poetas, artistas y músicos residentes en San Petersburgo. Un lugar donde reunirse, beber, leer, escuchar y hasta celebrar representaciones teatrales o de danza. Allí, envueltos entre el humo y repartidos por las estancias de aquel sótano se podía ver habitualmente a los poetas Osip Mandelstam, Gumilev Nikolay y su mujer Anna Akhmatova, al dramaturgo Vladimir Mayakovsky, al traductor y también poeta Lozinsky Mikhail, a la bailarina Tamara Karsavina, al pianista y compositor Serguéi Prokófiev y también a los pintores Nikolay Kulbin, Lev Baks y Nathan Altman, nombres estos, por citar unos pocos, pertenecientes a la creme artística e intelectual de la avant-garde rusa.

Será en este lugar donde, en 1914, el pintor Nathan Altman trabaría conocimiento con la poetisa Anna Akhmatova y donde le propondría que posara para él en su estudio, una casa junto al río Nevá y cercana al embarcadero del puente Tuchkov, a lo que Akhmatova accedería. No sería esta la primera vez que la Akhmatova fuera retratada por un pintor y mucho menos la última. Como ya comentábamos en la entrada anterior, Modigliani le había realizado en 1911 una serie de dibujos de los que ella guardaría solo uno como recuerdo de aquellos encuentros furtivos con su amante italiano. Después de Altman y hasta el final de sus días, Akhmatova sería retratada en casi doscientas obras de distintos pintores.

Cuando Altman pinta a Anna ambos tienen la misma edad, 25 años. Altman por esas fechas es un pintor nacido en Vinnitsa (Ucrania), formado en la Escuela de Arte de Odesa y recién llegado a San Petersburgo después de un periodo de estudio de dos años en París en donde se había relacionado con el pintor Marc Chagall y empapado con el movimiento cubista que él adoptaría rápidamente.

En estilo cubista pintará a Akhmatova vestida esta elegantemente, realzando su perfil y su delgada figura y colocándola delante de una especie de decorado formado por un paisaje de brillantes cristales que parecen simbolizar el mundo abstracto de los sueños.

Seguramente, como todos los que se acercaban a la Akhmatova, Altman se enamoraría de ella aunque fuera secretamente. Anna desprendía una especie de magnetismo que atraía a los hombres. Su extraña belleza unida a su amplia moral la convertían en fruta del deseo. Casada en 1910 con el también poeta Nikolai Gumilev, le engañaría con Modigliani en sus escapadas secretas a París. Divorciada en 1918 de Gumilev se casaría ese mismo año con Vladimir Shileiko, un poeta e insigne traductor el cual moriría de tuberculosis en 1922 casándose nuevamente con Nikolái Punin, un historiador de arte con el que mantenía una relación desde que eran jóvenes estudiantes y del que se separaría en 1938. Se cuenta que el que fuera Premio Nobel de Literatura en 1958, Boris Pasternak, estuvo también enamorado de ella pero Anna rechazó sus proposiciónes de matrimonio. También tuvo un corto romance con el compositor Shostakovich y una supuesta aventura amorosa con el filósofo y diplomático británico Isaiah Berlin cuando ella tenia ya 55 años y él tan solo 35. Su vida personal fue intensa pero también muy dura. Vió la muerte a su alrededor muchas veces y eso le dejó un poso que puede percibirse en toda su obra poética. Considerada la mejor poetisa rusa de todos los tiempos fue nominada en 1962 al Premio Nobel. Murió en 1966 y fue enterrada en el cementerio de Komarovo, un bello lugar cercano a la ciudad de San Petersburgo englobado dentro del llamado Centro Histórico de San Petersburgo y hoy calificado como Patrimonio de la Humanidad.

Nathan Altman moría cuatro años después, a la edad de 81 años, y sería enterrado también en Komarovo, cerca de la tumba de la mujer a la que retrató en 1914 y a la que, seguramente, amó en silencio alguna vez.

Este cuadro se puede contemplar en el Museo Ruso de San Petersburgo.

Jeanne Hébuterne - Amedeo Modigliani

De Modigliani, del bello "Modi" como le llamaban sus amigos parisinos, se decía que pintaba a las mujeres para poseerlas durante el trance místico de la plasmación.

Muchas fueron las mujeres que le amaron, algunas hasta la locura, aunque él, seguramente, no amó a ninguna. Todas aquellas mujeres que pasaron por la corta vida de Modigliani quedaron inmortalizadas en sus bellos y originales retratos o dibujos realizados todos ellos en un estilo distinto a lo conocido y que le convertirían en un pintor inconfundible. 

Modigliani era, aparte de un hombre bello, una persona culta y con un cierto aire de distinción. Dentro de su perpetua pobreza y de su bohemia vida, mantenía un aire de elegancia. Normalmente ataviado con su sombrero de ala ancha, su oscura chaqueta de terciopelo y un pañuelo rojo al cuello, de él llegó a decir Picasso que era el único "tipo" en París que sabía vestirse. Todos esos detalles gustaban a las mujeres que le conocieron a pesar de su manifiesto alcoholismo y su afición a las drogas que le convertían en determinados momentos en un individuo totalmente desequilibrado.

De Modi llegaría a decir la poetisa rusa Anna Ajmatova años después de la muerte del pintor que: "Él no se parecía, en absoluto, a nadie en este mundo. Su voz se ha quedado, de alguna manera, grabada en mi memoria para siempre". Anna Ajmatova se enamoraría de él en el verano de 1911 mientras visitaba París con su marido, el poeta ruso Nicolai Gumilev, y volvería a París en secreto en dos ocasiones para visitar a Modigliani

No necesitó tanto la pintora galesa Nina Hamnett recién llegada a París en 1914 cuando en el café "La Rotonde", el hombre que ocupaba la mesa de al lado se le presentó sonriente como: "Modigliani, pintor y judío". Horas después compartían casa y cama en el promiscuo y destartalado "La Ruche". 

Con Beatrice Hastings la relación duró casi dos años, hasta 1916, en que esta se volvió imposible. Beatrice, una periodista londinense criada en Sudafrica y que había tomado la dirección en París del diario "The New Age", era una adicta a los hombres y al alcohol, dos aficiones que chocaban simétricamente con las de Modi. Cuando todo estalló demasiado, Modigliani estuvo a punto de matarla lanzándola contra una vitrina. De él escribiría más adelante que: "Era un cerdo y una perla, hachis y brandy, ferocidad y glotonería." 

El puesto de Beatrice lo cubriría durante un año una estudiante canadiense llamada Simone Thiroux con la que Modigliani mantendría una corta relación que se ha llamado su relación secreta y de la que nacería un niño al que él nunca reconocería y que al morir su madre en 1921 sería adoptado por una familia francesa. 

Todas estas mujeres y algunas más tuvieron un peso importante en la vida de Modigliani y de todas ellas dejó su testimonio pictórico pero, la que más tiempo vivió con él y le acompañó hasta su muerte fue Jeanne Hébuterne, la mujer que aparece en el cuadro que hoy revisamos. 

A Jeanne Hébuterne, una joven estudiante de Bellas Artes en la prestigiosa Academia Pollarosi de Paris, la conocería Modigliani en 1917 a través de una amiga común, la escultora Chana Orloff, la cual acudía regularmente a esta academia para trabajar con modelos en vivo. Pronto surgiría el flechazo entre ambos y Jeanne marcharía a vivir con Modi a un estudio que alquilarían en la rue de la Grande-Chaumière, en pleno Montparnasse. La oposición de los padres de Jeanne a aquella relación con un hombre quince años mayor que ella, pobre y minado por la tuberculosis, el alcohol y las drogas, no conseguiría apartarla de él. 

En los cerca de tres años que vivieron juntos, Modigliani retrató a Jeanne en más de veinte lienzos uno de los cuales es el que hoy vemos y en el que la pinta en su estudio de Montparnase, sentada en un sofá y con su brazo izquierdo apoyado sobre el respaldo del mismo y vestida con una amplia camisa clara que disimula el estado de buena esperanza en que Jeanne se encontraba cuando Modigliani realizó este lienzo en 1919. La pareja ya tenía otra hija, Jeanne, nacida un año antes y a la que Modigliani había reconocido. 

Su segundo hijo nunca llegaría a nacer. Unos meses más tarde, el 24 de enero de 1920, Modigliani moría con solo 36 años en el Hospital de la Charité de París a consecuencia de una meningitis tuberculosa y Jeanne Hebuterne se suicidaba al día siguiente lanzándose al vacío desde una ventana de la casa de sus padres.

Este cuadro pasó a manos del marchante, amigo y protector de Modigliani, el polaco Léopold Zborowski que lo vendería unos años después siendo adjudicado por 30.000 francos en 1937 en una de las famosas subastas del Hotel Drouot de París. En 1956 pasó a ser propiedad del Metropolitan Museum of Art de Nueva York por donación de sus anteriores propietarios.

Puedes ver un bello vídeo basado en la obra y la vida de Modigliani pulsando aquí.

La comulgante - María Blanchard

María Blanchard (Santander, 1881- París, 1932) encabeza la lista de una larga serie de grandes pintoras españolas nacidas antes de nuestra guerra civil y olvidadas o no suficientemente reconocidas entre las que se encuentran grandes figuras como la surrealista Maruja Mallo, Angeles Santos o Delhy Tejero por citar algunas. 

De María Blanchard se conoce la parte morbosa de su vida, los comentarios jocosos que de ella se hacían cuando, por las calles de Madrid, paseaba su deforme cuerpo afectado desde su nacimiento por una severa cifoescoliosis, las burlas de que fue objeto por los niños cuando ejerció de profesora en Salamanca o su amor silencioso e imposible por el "gran" Diego Rivera con el que compartiría su piso de París en 1911 pero, se conoce poco o nada su obra. Esta se ha querido clasificar en tres grandes periodos constituidos por un primer periodo de formación que abarcaría hasta 1913, un segundo en el que abandona su expresionismo para iniciarse en el movimiento cubista en plena ebullición parisina hasta 1919 y un tercero en el que retomará otra vez la pintura figurativa, estilo que ya no abandonará hasta su muerte y que se caracterizará por la representación de escenas o figuras de las que parece desprenderse una gran tristeza y melancolía, pintura la de estos últimos años, acorde con su estado anímico debilitado por repetidas crisis depresivas. 

A caballo entre su primera y última etapa está la obra que hoy traemos a este blog, "La comulgante". 

"La comulgante" es un lienzo iniciado en 1914 y que María Blanchard abandonará para retomarlo nuevamente en 1920 con motivo del Salón des Independants de París de 1921 donde lo presentará, junto con otras dos pinturas y dos dibujos, al parecer con el nombre de "Figure" o "Interieur" de acuerdo a las cartas y escritos que se conservan de sus amigos los pintores Juan Gris y André Lhote en los que se indica qiue el cuadro ha tenido un gran éxito de crítica. El crítico de arte Maurice Raynal escribiría a Lhote: "La exposición de La Communiante constituye un éxito casi escandaloso, No hay crítico de arte que no celebre en términos entusiastas esta revelación..."

El tema del cuadro, muy usado por los pintores de la época entre los que podríamos citar a Jules Breton, Jean Beraud, José Gallegos, Tamara de Lempicka, Toulouse Lautrec o Picasso, es la representación de una niña que, vestida de primera comunión y cargada y adornada con toda la parafernalia posible: librito, limosnero, estampita, un repolludo cirio, etc., parece levitar ante el altar mientras dirige una triste y perdida mirada hacia ningún sitio.

El poeta Gabriel Ferrater escribiría así sobre esta obra: "Una niña, aprisionada en la agria fealdad de un traje de primera comunión blanco, está como aplastada sobre la superficie de la tela, en una actitud hierática, de santo de mosaico románico, con los típicos pies apuntando hacia abajo sin descansar en el suelo; la rodea el ámbito de la capilla, con un altar, un reclinatorio y unos cortinajes en cuya fealdad se ha recreado también agresivamente la pintora, y cuatro ángeles algodonosos que, en el ángulo superior derecho de la tela, elevan un cáliz en el aire".

El cuadro, realmente, no destila belleza y tampoco espiritualidad, aunque la pintora se refugiase en la religión, principalmente en los últimos años de su vida, para intentar huir un poco de sus crisis depresivas. Es difícil interpretar este cuadro que ha sido motivo de variadas opiniones de sesudos expertos y a lo largo de las últimas décadas. La condesa Campo-Alange en su biografía de María Blanchard indica que:  "A mi modo de ver, la rigidez de la niña es la crítica inconsciente de la crueldad que encierra a veces la inocencia, la censura a unos seres que debiendo ser ángeles - según la idea aceptada - tuvieron con ella una falta absoluta de caridad y amor".

Con respecto a los elementos que adornan el cuadro, se ha dicho por algunos que el feo cortinaje rojo - que diría Ferrater - es característico de la obra velazqueña apareciendo en el retrato del "Papa Inocencio X", en la "Venus del espejo" y en "Las hilanderas", obras todas ellas que articulan enigmas relacionados con la percepción en torno a la figura femenina. Hay quien distingue entre los pliegues que forman el cortinaje las facciones de un posible demonio observando a la niña.  En los colores de la bandera francesa que parcelan las alas de los angelotes alguien ha visto una búsqueda de esa atmósfera de independencia personal y la añoranza de esa libertad artística del París en el que ella se encontró siempre libre y que habría tenido que abandonar al comienzo de la guerra, una vez iniciado su cuadro. Otros, adivinan una influencia de Rousseau El Aduanero, pintor que sitúa repetidamente la bandera francesa en sus cuadros lo cual se ha identificado también como un ansia de reconocimiento público.

María Blanchard, afincada en París desde 1915 hasta su muerte en 1932, necesitó la conmemoración del centenario de su nacimiento y la exposición de 1982 en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) en el que se expuso por primera vez en España su obra cubista para que, poco a poco, su nombre fuera sonando dentro de los circuitos del arte de nuestro país. La exposición monográfica que desde el pasado octubre y hasta finales de febrero presentan la Fundación Botín y el Museo Reina Sofía con el nombre de "En torno a María Blanchard. Vanguardia e identidad" es un paso más en la recuperación de esta artista olvidada y nos permite contemplar este misterioso cuadro de "La comulgante" dentro de un conjunto de 77 obras de la pintora santanderina. 

"La comulgante" es propiedad del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía existiendo otra réplica con algunas pequeñas variantes que la Blanchard realizó en 1923 para regalar a una alumna suya. Dicha réplica, de propiedad privada, se puede ver en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS).

Algo más sobre la obra de María Blanchard pulsando aquí.

Le sommeil - Gustave Courbet

Escribía hace ya algún tiempo el profesor de Historia del Arte, Carlos Reyero, que: "Gustave Courbet es el pintor de las frutas, de los animales, de las flores y, sobre todo, de la carne - de la carne como supremo enemigo del alma, por supuesto - de la carne fresca que se saborea con todos los sentidos al ser pintada" 

En el cuadro que hoy traemos a este blog, Courbet presenta esa carne para que la saboree también el espectador después de haberse saciado él. La muestra casi como parte de un bodegón, como una de las piezas comestibles que lo integran.

A Courbet lo trajimos a este blog hace ya algún tiempo y lo dejábamos después de comentar la frustración que le había producido la no admisión de su obra "L’atelier du peintre" en el Salón de la Exposición Universal de 1855 en París, obra que Courbet expondría a modo de provocación en un pabellón individual situado enfrente de dicha exposición denominándolo "Realismo" dando origen así a un movimiento cuya estética definiría poco después el crítico de arte, Jules Champfleury.

Aquella exposición marcaría un antes y un después en la temática de la obra pictórica de Courbet abandonando este los temas de carácter social y dedicándose a aquellos que le reportasen el placer de pintar sin aceptar ajustarse a los convencionalismos impuestos por los academicistas y por la crítica del Salón.

Será ya en 1866 trabajando en su estudio de París sobre una serie de obras cuyo motivo principal será el desnudo femenino adornado de un cierto contenido erótico cuando recibirá la visita de un rico coleccionista turco llamado Khalil Bey, un antiguo embajador en París y que andaba haciéndose por esas fechas con una importante colección de obras de arte entre las que figuraban obras de pintores tales como Delacroix, Corot, Rousseau e Ingres ("El baño turco").

Khalil Bey se encaprichará con una obra ya terminada y que había sido rechazada en el Salón de 1866 por su alusión al lesbianismo, denominada "Venus persiguiendo a Psique", obra que Courbet no podrá venderle por tenerla ya comprometida. Khalil Bey, un erotómano de tomo y lomo además de jugador empedernido, le pide a Courbet que le pinte un cuadro similar a ese en el que aparecía una mujer desnuda dormida sobre una cama mientras otra, a medio vestir, juguetea con un pájaro al lado de ella. 

Courbet acepta el encargo aunque será cambiando la escena en este nuevo cuadro al que denominará "El sueño", cuadro que hoy visitamos y que nos muestra a dos mujeres en una actitud también lésbica, adormiladas, seguramente después de haber hecho el amor y rodeadas de una serie de objetos a los cuales se les puede aplicar un cierto simbolismo como es ese collar de perlas que nos indicaría el pecado o la pasión y esa copa tipo cáliz que simbolizaría el perdón. 

La carne, bellísima, se nos muestra como decíamos al principio casi como la pieza de un bodegón. Una pieza formada por dos mujeres una rubia algo pelirroja y otra morena que se nos muestran en todo su esplendor.

La mujer morena se desconoce quién era pero la pelirroja se sabe que corresponde a una bella mujer llamada Joanna Hiffernan, una irlandesa a la que Courbet había conocido el verano anterior durante una estancia de unos meses en la localidad de Trouville. Joanna era la amante y modelo del pintor James McNeill Whistler, que también se encontraba trabajando en Trouville en 1865. Joanna ya había posado para Courbet ese verano quién la retrató en un lienzo con el nombre de "Jo, la bella irlandesa", cuadro del que haría diversas variaciones.

Aprovechando que Whistler se encontraba por esas fechas en Valparaiso donde pasaría más de siete meses por asuntos personales, Joanna marchó a París a posar para Courbet en "El sueño" convirtiéndose en su amante. Se cree que posó igualmente para su controvertido cuadro "El origen del mundo", un cuadro que muestra un primer plano de un sexo femenino y que sería adquirido también por el erotómano turco Khalil Bey quién lo mantuvo tapado con un velo verde hasta que, arruinado por el juego, tuvo que venderlo en 1868 junto con los del resto de su colección entre los que figuraría "El sueño". 

Este cuadro, también denominado "Las mujeres dormidas" o "Pereza y lujuria" se puede contemplar en el Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

Puedes ver algo más de la obra de Gustave Courbet pulsando aquí.

József Rippl-Rónai - Zorka en un sillón rojo

Comentábamos en la anterior entrada que al primitivo grupo fundado en París en 1888 bajo la dirección de los pintores Paul Serusier y Maurice Denis y al que denominarían como "Los Nabis" se añadieron algo más tarde otros pintores. Este fue el caso del pintor József Rippl-Rónai. 

El pintor húngaro József Rippl-Rónai (1861-1927) fue un pintor de vocación tardía. Hijo de una familia media acomodada había estudiado en Budapest la carrera de Farmacia obteniendo la licenciatura con unas notas muy brillantes por lo que el conde Zichy Ödön, un aristócrata famoso por haber patrocinado en 1872 una expedición austrohúngara al Polo Norte que descubriría uno de los archipiélagos más septentrionales del mundo, le hizo tutor de sus hijos. La esposa del conde le regaló un buen día una caja de pinturas al óleo y Rippl-Rónai comenzó a practicar desatándose en él una gran pasión por la pintura lo que le llevaría en 1884 a estudiar Bellas Artes en una famosa academia de Munich donde pasaría tres años. Una beca del estado húngaro le permitirá marchar a París en 1887 para continuar sus estudios y en donde comenzará a frecuentar la "Academie Julian" trabando relaciones con los motores del movimiento "nabi", grupo en el que ingresará más tarde y a través del cual conocerá a pintores como Gauguin, Toulouse-Lautrec y Maillol.

En 1888 conoce a la que será su modelo, amante y más tarde su esposa, la francesa Lazarine Boudrion, con la que vivirá en un apartamento-estudio de Paris hasta que en 1892 se trasladan a Neuilly donde compartirán un estudio con el pintor y amigo James Pitcairn-Knowles.

A partir de ese momento la vida y el exito sonreirán a Rippl-Rónai que alternará sus estancias en París con otros largos periodos en su país de origen, principalmente en su ciudad natal Kaspovar lugar en el que establecerá su residencia definitiva en 1902 a la vez que mantendrá a partir de 1906, año en el que se casa con Lazarine, un apartamento alquilado en Budapest para pasar  los inviernos.

"Es la vida íntima familiar la que me proporciona la inspiración", relatará Rippl-Rónai en las memorias que escribirá en 1911. Una vida intima y tranquila que se verá alterada por la aparición de otra mujer en su vida en plena Guerra Mundial. Una mujer llamada Elza Bányai, y a la que el bautizará como Zorka y cuya imagen vemos en el cuadro que hoy traemos al blog. 

Zorka era la hija del dueño de un pequeño restaurante de Budapest en el que ella trabajaba como camarera cuando Rippl-Rónai la conoce en 1915 quedando prendado de su belleza. Conseguido el permiso paterno para que aquella joven de tan solo diecisiete años pose para él, la convertirá en su modelo habitual durante lo que ha sido llamado el "periodo Zorka" en la obra pictórica de Rippl-Rónai. 

Durante ese periódo que durará casi un decenio, Rónai la pintará innumerables veces y mantendrá con ella una relación secreta solo conocida a través de sus cuadros y de algunos personajes de la élite artística y cultural que se reunían en el "Café Central" de Budapest y adonde Rónai sería visto más de una vez con su modelo. 

A Zorka la retrata siempre vestida, no se conocen desnudos de ella, a veces elegantemente, otras más sencilla pero, generalmente, con ese aire de voluptuosidad que irradian su mirada y sus rojos y carnosos labios.

En muchos de sus cuadros aparece con ese anillo tipo "ojo de gato" azul o verde como el que luce en el cuadro que hoy vemos. Un anillo tal vez regalo del propio Rónai y que dará título a alguno de sus cuadros como el de "Zorka con un anillo azul".

El descubrimiento a principio de los años veinte, por parte de su mujer, de la relación que Rónai mantiene con su amante Zorka le producirá una gran afectación que, añadida a la crisis sufrida tras la muerte de su hermano, terminará haciendo mella en su salud sufriendo un derrame cerebral en 1925 del que no se recuperará del todo falleciendo dos años después en Kaposvar. 

Como decía antes, no han aparecido cartas ni escritos que amplien lo que se sabe de aquella secreta relación. Se estima que su engañada Lazarine destruiría todas las pruebas que encontrase de aquel amor adúltero una vez fallecido el hombre al que ella acompañó hasta el final. 

El cuadro que hoy vemos fue pintado en 1918 y pertenece a una colección privada. Si quieres ver una serie de obras basadas en la imagen de Elza Banyai (Zorka) pulsa aquí.

L’Aven au Bois d’amour (Le Talisman) - Paul Sérusier

No se puede hablar de los "Nabis", el grupo pictórico nacido en Paris a finales del siglo XIX sin contar la pequeña historia - bastante conocida seguramente por muchos - de este, también pequeño, cuadro que hoy traemos a nuestro blog. 

Cuentan los biógrafos e historiadores que en el verano de 1888, Paul Serusier (1864,-1927), un joven estudiante de Bellas Artes en la famosa "Academie Julian" de París, decide marchar a Pont-Aven, localidad de la Bretaña francesa, para pasar unas semanas en contacto con todos los pintores que se reúnen en ese pueblo desde hace ya más de dos décadas huyendo de los calores de la capital, y atraído principalmente por las noticias de la escuela que allí han creado los pintores Paul Gauguin y Emile Bernard, una escuela caracterizada por una ruptura con los cánones academicistas y el uso libre del color, así como, por una búsqueda cada vez más sencilla en la forma de expresar lo que ven con una temática que se mueve entre el impresionismo y el simbolismo.

En Pont-Aven, Paul Serusier toma contacto con Gauguin que está ya a punto ese verano de abandonar este lugar para marchar hacia Arlés en busca de la paz que ya no encuentra en Pont-Aven debido a la numerosa presencia de pintores que allí se concentran y que hacen que esta localidad ya no sea el agradable lugar que Gauguin había descubierto en su primera visita en 1886.

La relación de Serusier durante ese verano con Gauguin y Bernard se hace muy intensa a nivel personal y sobre todo pictórica. Allí descubre Serusier en las sesiones de pintura al aire libre, el "cloisonnisme" un estilo iniciado ya por ambos pintores en el verano de 1886 y caracterizado por la disposición de superficies planas llenas de colores vivos y puros, en una forma parecida a la de los vitrales de colores así como por la influencia de la estampa japonesa consistente en la representación de grandes espacios monocromos limitados por un reborde oscuro que acentúa las pinceladas de colores vivos. 

Será en una de estas sesiones a "plein air" realizadas a las afueras de Pont-Aven, en un bosque de hayas conocido como el "Bois d’Amour" (el bosque del amor) y a orillas del río Aven donde, mientras Emile Bernard retrata a su hermana Madeleine, conocida como la "musa mística de Pont-Aven", Gauguin entregará una pequeña plancha de madera a Serusier para que este pinte en ella un detalle del paisaje que les rodea. 

Según relataría Serusier a sus amigos de la "Academie Julian" a su regreso a París, el propio Gauguin le fue indicando como debía pintar aquel cuadro: "¿Cómo ve Ud esos árboles. Son amarillos, en este caso use el amarillo. Esta sombra resulta más bien azul; píntela de azul marino puro. ¿Estas hojas son rojas? Póngalas en color bermellón" 

El resultado fue el cuadro que hoy contemplamos. Una pequeña tablilla de tan solo 21 centímetros de ancho y 27 de alto en la que a primera vista el espectador no distingue las formas de la composición y solo visualiza una serie de manchas de color que salpican la madera pero en la que, cuando se observa con atención, aparece ante nuestros ojos ese río que llena casi todo el cuadro y en cuyas aguas se reflejan el antiguo molino azul y esos árboles amarillos que provocan una auténtica explosión de color. El cuadro cumple los consejos que el propio Gauguin le daba a su amigo y pintor Emile Schuffenecker ese mismo verano: "No copies demasiado a la naturaleza, el arte es una abstracción, extráelo de la naturaleza, meditando ante ella y pensando más en la creación que en el resultado.....". La obra es un preludio del arte abstracto del que Wassily Kandinsky será pionero dos decenios después.

A su regreso a París, Paul Serusier enseña el cuadro a sus amigos y estos quedan asombrados ante esta obra decidiendo adoptar en su estilo las pautas seguidas en la misma y a la que denominarán "El talismán". De esa reunión celebrada en la "Academie Julian" surgirá el grupo de los "Nabis", un término derivado de la palabra hebrea "nebiim", que significa "profeta", y adoptado en honor de Serusier al que consideran el profeta del arte. El grupo quedaría formdo en un principio por el propio Serusier, Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul Ranson, Edouard Vuillard y Maurice Denis, el alma espiritual y teórica del grupo, grupo al que se añadirían más adelante otros pintores. El propio Maurice Denis reflejaría en su manifiesto publicado en 1890 en la revista "Art et Critique" el sentimiento del grupo: "Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores mezclados con un cierto orden). 

Hay una pequeña curiosidad sobre este cuadro comentada al parecer por el propio Serusier a sus amigos y de la que se hacen eco prestigiosos historiadores como es el caso de la académica y especialista en arte francés de finales del siglo XIX, la inglesa Belinda Thomson y es la relativa al apunte acerca de "El talismán" en el que se dice que fue pintado sobre la tapa de una caja de puros. Sobre esta anécdota el Museé d’Orsay, lugar donde puede contemplarse este cuadro, no indica nada al respecto en la ficha del mismo, ficha en la que si consta que en la trasera del cuadro figura la fecha de 1888 y la anotación de que este cuadro fue pintado por Paul Serusier siguiendo las indicaciones de Paul Gauguin.

Puedes ver algo más sobre la obra de Paul Serusier en este video.

Garden of music - Bob Thompson

Bob Thompson (1937 - 1966), pintor figurativo afroamericano vivió a toda velocidad los cortos 29 años que la vida le concedió.

Nacido en Louisville, (Kentucky) e hijo único de una familia de clase media, empezó a estudiar medicina pero no tardaría más de un año en darse cuenta de que su mundo era el arte y todo lo que le rodeaba abandonando la medicina, apuntándose en un curso de pintura y marchando posteriormente, en el verano de 1958, a Provincetown (Massachusetts), lugar donde ampliaría sus conocimientos a través del contacto con futuros artistas, artistas que un año más tarde se convertirían en sus amigos y compañeros en Nueva York, la ciudad a a la que se trasladaría instalándose en el Lower East Side y en la que realizaría ya su primera exposición.

Ese mismo año de 1959 sería también el de su boda con Carol Plenda, la mujer que le acompañará hasta el final de su corta vida. Después vendrán los viajes a Europa para empacharse con los clásicos. Primero Londres, después Paris durante un año, con visitas diarias al Louvre, más tarde Italia, Grecia y después otra vez Nueva York y luego Ibiza, lugar donde establecerá su residencia junto a su mujer hasta 1963, año en el que vuelve a Nueva York y en el que sus exposiciones alcanzarán cada vez mayor éxito y a partir de las cuales su obra comenzará a ser adquirida por coleccionistas privados e instituciones públicas. 

Bob pintará incansablemente durante todos estos años y la temática de su obra estará inspirada en la de Goya, en la de Piero della Francesca y en la de Nicolás Poussin, el Tintoretto y El Greco, en la de Masaccio, Manet y en especial en la de Gauguin y los fauvistas de los que tomará esos colores puros, casi sin ensuciar y que serán una característica de su obra.

El cuadro de Thompson que hoy traemos a este blog es un cuadro de grandes dimensiones y que él pintó en 1960, durante la que podríamos denominar absurdamente, su etapa de juventud. Seguramente, la historia de este cuadro, para los que no les guste el jazz o no estén demasiado familiarizados con algunos de los nombres casi míticos de los maestros de la música que nació en Africa, no les producirá ninguna emoción pero, bueno, forma parte de una historia y como tal la relatamos.

Se cuenta que en los años en que Bob estaba iniciando sus estudios, Louisville destacaba por su vibrante vida nocturna y sus clubs de jazz, de los cuales, Bob Thompson, se convertiría en un asiduo visitante y en un fanático de esta música, fanatismo que le acompañaría durante toda su vida.

Cuando Bob llega a Nueva York por primera vez toma contacto con el "Five Spot", un club de jazz situado en el nº 5 de la Cooper Square, en el distrito de Bowery, un distrito que se había convertido en refugio de jóvenes artistas y escritores debido a que los precios del alquiler de las viviendas eran más bajos que en el resto de Nueva York. El "Five Spot" era frecuentado por personajes de la talla de Willem de Kooning, Franz Kline, Jack Kerouac o Allen Ginsberg entre otros, artistas que se reunían todas la noches a escuchar a maestros del jazz tales como Thelonious Monk, John Coltrane, Ornette Coleman, Charlie Haden o el mismísimo Miles Davis.

El 17 de noviembre de 1959, el grupo del saxofonista Ornette Coleman formado por el trompetista Don Cherry, el bajista Charlie Haden, el baterista Billy Higgins y el propio Ornette Coleman al saxo, hacían su debut en el "Five Spot" con un éxito tal que lo que iba a ser un contrato de dos semanas se prolongó a lo largo de un año hasta octubre de 1960. Bob Thompson acabó haciendo grandes amigos entre los músicos que frecuentaban este club, principalmente, con el saxofonista Ornette Coleman con el que entablaría una gran amistad que les duraría toda la vida. Como homenaje al mundo del jazz y en especial a su amigo Coleman, Bob pintó este cuadro que hoy vemos y en el que colocó a varios de sus amigos músicos tocando en una especie de jardín de las delicias o jardín tahitiano.

En ese jardín podemos ver a Ornette Coleman a la izquierda del cuadro y a su lado y de perfil, al trompetista Don Cherry. El saxofonista en negro se cree que podría ser John Coltrane o tal vez Archie Shepp. Sonny Rollins es el otro saxofonista, el que ocupa el centro del cuadro mientras, al fondo, se ve al bajista Charlie Haden vestido de blanco y vuelto hacia su contrabajo. El baterista es Ed Balckwell, un músico que sustituyó a Billy Higgins en el grupo de Ornette Coleman. A Ed Balckwell lo pintó Bob Thompson con una especie de cuchillo en una mano pues decía que Ed era un autentico artesano ya que se había tallado sus propias baquetas al modo de los percusionistas africanos. En la esquina inferior derecha aparece la cabeza de un tal Teddy Gross, marido de una conocida bailarina y algo detrás y con un sombrero negro está el propio Bob Thompson el cual se representará en muchos de sus cuadros de esta forma, siempre con su sombrero negro. Entre ellos, como en un cuadro de Gauguin, aparecen mujeres desnudas, algunas con aspecto de indígenas y también algún animal, todo ello dentro de una explosión musical de colores.

Seis años después de pintado este cuadro, Bob Thompson moría en Roma adonde había viajado para contemplar de cerca a los renacentistas italianos. Tenía solo 29 años pero la heroína y la marihuana hacía tiempo que habían ido debilitando su cuerpo que no pudo soportar una operación urgente de vesícula. En los escasos siete años que dedicó a la pintura pintó cerca de mil cuadros muchos de los cuales figuran en los principales museos de Estados Unidos.

Este cuadro, pintado en 1960, se puede contemplar en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut, aunque, hasta finales de abril del próximo año, estará itinerante dentro de la titulada "Blues for Smoke", una reciente exposición que se puede ver actualmente en el MOCA de Los Angeles y que a partir de enero se traslada al Whitney Museum of American Art, en Nueva York. 

Pulsando aquí puedes ver algo más de la obra de Bob Thompson mientras escuchas un poquito de jazz. 

Apolo Palace - Francesc Domingo Segura

Francesc Domingo Segura (1893-1974) fue un pintor catalán nacido en Barcelona y fallecido en Sao Paulo (Brasil) ciudad a la que emigraría en el año 1951 tras un largo periodo de desorientación pictórica y personal a raíz de la Guerra Civil Española. 

Formado en la escuela de Francesc Galí se integra en la "Agrupación Courbet", un movimiento artístico fundado en Barcelona en 1918 con el objetivo de renovar el "noucentismo" siguiendo la doctrina del pintor francés Gustave Courbet. La Agrupación, impulsada por el ceramista y crítico de arte, Josep Llorens i Artigas y a la que llegaron a pertenecer pintores tan destacados como Picasso, Joan Miró y Olga Sacharoff se disolvió un año después, por lo que Francesc Domingo marcha a París y posteriormente a la Bretaña donde se acercará al cubismo debido a su admiración por Cezanne. 

De vuelta a España en 1931 se establece en su ciudad natal y su pintura, hasta el comienzo de la guerra civil, se inclina por un realismo social llegando a plasmar aspectos idealizados del mundo del espectáculo destinado a las clases proletarias o menos cercanas a la burguesía catalana. A este periodo pertenece el cuadro que hoy traemos a nuestro blog. 

Debo confesar que de Francesc Domingo no conocía nada de su vida ni de su obra a excepción de su cuadro "Los jugadores", cuadro que tuve la oportunidad de ver en una visita al MNAC hace ya algunos años, y que he descubierto este otro cuadro tan solo hace unos días a través del espacio dedicado en la revista El Cultural a la exposición organizada en Barcelona relativa a lo que supuso para la vida de esta ciudad durante el periodo de 1894 a 1939, la conocida avenida de El Paralelo. 

En El Paralelo (Avinguda del Paral·lel), la avenida que lleva en la ciudad de Barcelona desde las Atarazanas Reales hasta la Plaza de España, se fueron concentrando desde su nacimiento infinidad de teatros, cabarets, cafés-concert y music-hall, lugares que convertirían dicha avenida en una zona o área dedicada al ocio y el espectáculo destinado principalmente a una masa obrera o proletaria, una zona o barriada equiparable a las que nacieron en otras grandes ciudades como en el París o Berlín de entreguerras o en el propio Nueva York. 

En uno de estos "lugares" de El Paralelo dedicados al espectáculo nació el cuadro que hoy visitamos y que pintó Francesc Domingo perteneciente  a una serie cuya génesis explicaba un tal Enric F. Gual en un articulo publicado en la revista "Mirador" en agosto de 1933. 

Según Enric F. Gual, Francesc Domingo desde su regreso a Barcelona y después de su estancia en Francia, se había convertido en un asiduo visitante de El Paralelo y de sus principales locales como era en este caso, el Apolo Palace. En él nació la idea de pintar una serie de cuadros que reflejasen el ambiente del local, el tipo de actuaciones y sobre todo, dieran una imagen del mundo social que se congregaba todas las noches en torno a aquellas canzonetistas o cupletistas para admirar su arte y sus cuerpos.

Francesc Domingo le comentó la idea a su amigo y antiguo compañero de la "Fundación Courbet" Josep Llorens i Artigas el cual le animó a que emprendiese la labor de imnmediato por lo que Francesc se puso manos a la obra y comenzó un seguimiento continuo del espectáculo que se daba en el Apolo por aquellas fechas y que tenía como una de sus estrellas a una pícara canzonetista llamada "La Fontalba", una mujer que a Francesc le trasmitía la imagen perfecta para plasmar en su obra. 

Fueron muchos los apuntes y bocetos que fue tomando durante sucesivas veladas de "La Fontalba" así como otros en los que reflejar, en especial, el ambiente y la imagen de aquel público que abarrotaba normalmente el local. Una vez bocetados, coloreados estos y pensados mentalmente los futuros lienzos, fue cuando Domingo se decidió a dar el paso final encargando telas y bastidores y fue justo en ese mismo momento cuando la sala canceló el contrato con "La Fontalba" y esta desapareció del espectáculo llevando a Francesc Domingo al borde de la desesperación y provocando que este abandonase el proyecto iniciado.

Contaba Enric Gual en su artículo que enterado Josep Llorens de la frustración sufrida por su amigo y después de visitarle y admirarse con los inumerables bocetos que Domingo tenía en su estudio le animó a que no tirase aquel trabajo por la borda y consiguió que este volviese al Apolo una vez más. Afortunadamente, la inspiración volvió a ponerse al lado de Domingo en la persona de una nueva canzonetista que se había incorporado al espectáculo del Apolo, una tal Vera Frey, una vedette de cuerpo espectacular y que venía precedida por sus éxitos anteriores en salas como "Pompeia", "El Ba-Ta-Clan", "El Hollywood", "La buena sombra" o "El Royal Concert", todos ellos afamados "lugares" del Paralelo.

A esa Vera, a esa mujer a la que miran absortos todos esos proletarios asiduos a aquel local de la Barcelona de preguerra es a la que miró también Francesc Domingo desde ese rincón al otro lado del cuadro. Sus ojos fueron nuestros ojos y gracias a ellos hoy contemplamos nosotros también a Vera.

¿Que fué de ella? No sabemos. Seguiría seguramente actuando en el Apolo o en otro café-concert de El Paralelo hasta que la vida la retirase de aquellos escenarios. Alguien conocerá esta historia mejor que yo y a lo mejor nos la termina de contar. 

Francesc Domingo pintó una serie de cuadros todos ellos dentro de este lugar. Uno de los cuadros y que en un principio también se denominó "Apolo Palace", pintado al igual que este en 1933, muestra a Vera Frey de espaldas, actuando en la pasarela, rodeada como siempre de seres que la observan arrobados y entre los que aparece su gran amigo Josep Llorens acompañado de una tal Rosario Sanz. 

El cuadro que hoy hemos comentado, de propiedad particular, se puede contemplar estos días y hasta el 24 de febrero del 2013 en Barcelona en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB) en la exposición "El Paralelo, 1894-1939. Barcelona y el espectáculo de la modernidad".

Un poco más sobre la obra de este olvidado pintor catalán en este video.

Artisti (Marcella) - Ernst Ludwig Kirchner

En junio de 1905 cuatro estudiantes de arquitectura, afincados en la ciudad alemana de Dresde fundan el grupo pictórico "Die Brucke" (El Puente). Se trata de Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Scmidt Rottluf, jovenes unidos por el amor al dibujo y a la pintura y que se convertirán en la vanguardia del expresionismo alemán. Son autodidactas, no han pasado por ninguna escuela clásica de pintura pero, ya llevan a sus espaldas años de entrega y aprendizaje en talleres de artes aplicadas y libres buscando ese contacto rápido, perceptivo, entre el modelo y el pintor. Su lema: "Dibujar libremente como el hombre libre en la libre naturaleza". En 1906 se añadirán al grupo los pintores Max Herman Pechstein y Emil Nolde y posteriormente en 1910, Otto Muller. 

Aunque ya desde sus comienzos El Puente es bien acogido por la crítica, será entre 1909 y 1910 cuando el grupo alcance su madurez creativa dentro de un trabajo casi febril que se desarrollará en el taller del número 80 de la Berliner Strasse, en el suburbio de Friedrichstadt, un estudio compartido por Kichner y Heckel y por el que también desfilarán el resto de los componentes. 

Por esas fechas, este destartalado estudio compuesto por tres habitaciones y decorado con telas de colores, artilugios exóticos y grabados eróticos , según comentaría el coleccionista de Hamburgo, Gustav Schiefler, a raiz de una visita realizada en 1910, servía también de morada para Kichner y su modelo y amante, Doris Grosse, una modista conocida familiarmente como "Coco" y que había sustituido a su primer amor, una bailarina de cabaret llamada "Line". 

Por este estudio pasarán continuamente jóvenes muchachas que posaban desnudas para Kichner y para Heckel en sesiones cortas, a veces de tan solo quince minutos en las que se trataba de captar el instante, la expresión, un gesto, un movimiento, todo ello a base de pinceladas rápidas y coloristas. No eran modelos profesionales, sino amigas que prestaban su cuerpo y su espontaneidad y con las que los artistas jugaban y se divertían entre sesión y sesión volviendo después a retomar los pinceles frenéticamente. "Aquí pasábamos cada hora libre" escribiría Kichner en sus memorias. 

Una de las modelos que apareció en 1909 por aquel estudio de la Berliner Strasse fue una niña de unos nueve o diez años llamada Lina Franziska Fehrman, hija de una familia humilde y numerosa de aquel barrio obrero de Friedrichstadt y que rápidamente se convertiría en la musa de Kirchner y Heckel y a la que llamarían unas veces "Fränzi" y otras veces "Marcella", nombre este último que ha generado grandes dudas a los investigadores de la obra del grupo pues también se incorporó más tarde una modelo algo más mayor llamada Marcella. 

Fränzi fue retratada docenas de veces por ambos pintores en diferentes poses, muchas veces desnuda, en aquel estudio y también al aire libre, en Moritzburg, una bella localidad cercana a Dresde situada en plena naturaleza casi virgen y donde los pintores de El Puente realizarían innumerables retratos de sus modelos mientras estas se bañaban o corrían desnudas por las orillas del lago Dippelsdorf.

En Moritzburg retrató Kichner a Fränzi en 1910 en el cuadro que hoy visitamos.

A Moritzburg había acudido a mediados del mes de julio Kichner con su amada Coco y acompañados por Fränzi y seguramente por algunas de las modelos que posaban para él en el atelier de Dresde. Aquí, en Moritzburg, Max Pechstein, otro de los integrantes de El Puente se había montado como residencia de verano un caserón que había sido una antigua fábrica de cerveza, la Alte Brauerei, y en la que pasarían varias semanas de aquel verano Kichner y sus musas. 

Kichner pinta en este cuadro a Fränzi o Marcella sentada en un sofá verde dentro de la Alte Brauerei y con un llamativo maillot a rayas negras y amarillas, un maillot con el que también aparece vestida en el cuadro de Mach Pechstein titulado "El vestido de punto amarillo y negro". En el sofá, acurrucado, aparece un gato y al fondo, sobre la tarima también verde, podemos contemplar unas botellas, seguramente los testigos mudos de algún momento anterior "pasado" de copas. Fränzi, con sus brazos y piernas muy tostados por el sol debido a sus posados al aire libre, presenta una imagen indolente, con la mirada somnolienta y perdida en ningún sitio. Es la imagen de una niña cansada y tal vez, un poco abandonada. 

El cuadro atrae al espectador fuertemente, no tanto por su colorido sino por la figura de esa niña. Nuestra mirada ha cambiado con el tiempo. Hoy, admiramos la obra de estos pintores pero no podemos evitar un poso de preocupación al preguntarnos si todo fue correcto. 

Mach Pechstein realizó un cuadro casi idéntico al de Kichner, aunque tomado desde otro ángulo, titulado "El sofá verde" y en el que Fränzi aparece en la misma posición y vestida igual aunque sus ojos están ya cerrados, vencidos por el sueño. 

Desde mediados de 1911 y coincidiendo con la marcha de Kichner a Berlin y el cierre de su estudio en Dresde, no se vuelve a tener conocimiento de Fränzi. Ella y la otra musa y amante de Kichner, Doris Grosse (Coco), desaparecen de su vida siendo sustituidas por la que será hasta el final de su vida, su modelo amante y compañera, Erna Schlling. 

Este cuadro se puede contemplar en el Brüke-Museum de Berlin que lo adquirió hace tan solo siete años después de un largo periplo desde su ejecución, incluyendo la incautación en 1937 por el régimen nazi dentro de la campaña contra lo que ellos llamaron el "arte degenerado".

Puedes ver más imágenes de Fränzi en la obra de "Die Brücke" en este video.

Il rinoceronte - Pietro Longhi

Conocemos animales que se hicieron famosos a través del cine o la televisión como fue el caso de la mona Chita, o el de los perros Lassie y Rin Tin Tin o el del caballo Furia o el de Laika, la malograda perra astronauta, etc, pero, creo que ninguno llegó a alcanzar una fama tal como para que su imagen fuera retratada por pintores de la talla de Pietro Longhi o Jean Baptiste Oudry y que sus retratos figuren colgados de museos tan importantes como puedan ser el Staatliches Museum de Schwerin o la National Gallery de Londres. Ninguno excepto Clara, un rinoceronte indio que fue la expectación de la Europa de mediados del siglo XVIII y que hoy traemos a este blog.

Clara - nombre con el que habían bautizado a este rinoceronte hembra - llegó a Roterdam en 1741 procedente de la India donde había sido recogida por el entonces director de la Compañia Holandesa de las Indias Orientales tras haber muerto su madre en alguna cacería furtiva. Viendo este que Clara crecía demasiado para poder mantenerla a nivel doméstico se la regaló o vendió a un marino de su compañía, un tal Douwe Mout van der Meer, el cual, la embarcó rumbo a Europa con la idea de hacer negocio con ella.

Clara fue expuesta al público al poco de llegar a Holanda y la exposición fue un éxito por lo que Mout van der Meer se decidió a recorrer Europa para mostrar a los europeos el rinoceronte, un animal que despertaba gran atracción desde que en 1513 otro rinoceronte había sido mandado desde la India a Lisboa como un regalo del Sultan Muzafar II al rey Manuel I de Portugal y que este reenvió por barco, también como regalo, al Papa León X naufragando el barco frente a las costas de Italia y muriendo el animal en el naufragio.

Douwe Mout van der Meer construyó un carromato cerrado y tirado, dicen, por ocho caballos, con el que poder transportar a Clara e inició su periplo recorriendo desde 1743 a 1758 toda Europa exhibiendo al rinoceronte en ciudades como Bruselas, Hamburgo Berlin, Viena, Munich, Leipzig, Zurich, Paris, Roma, Venecia, Praga y Varsovia entre otras muchas hasta la muerte de Clara en Londres, en 1758, durante su exhibición en el Horse and Groom.

Las exhibiciones del rinoceronte fueron siempre un éxito y reportaron grandes ganancias a Mout van der Meer a través de las entradas y de los grabados o colgantes con la efigie de Clara que se vendían como recuerdo de dichas exhibiciones. A Clara la llegaron a visitar personalidades como el rey Federico de Prusia, el emperador de Austria, Francisco I, la emperatriz María Teresa y el rey Luis XV de Francia y fue retratada por pintores como Jean Baptiste Oudry, Pietro Lohghi y por grabadores como H. Ostert y Jan Wandelar del que dos de sus grabados con la imagen de Clara figuran en el tratado de anatomía de Bernhard Siegfried Albino.

El pintor veneciano Pietro Longi (1701-1785), un pintor costumbrista así como retratista de la alta sociedad veneciana a la que suele reflejar con una alta dosis de ironía, pintó a Clara en el cuadro que hoy visitamos coincidiendo con la exhibición del rinoceronte durante los carnavales de Venecia en 1751 y a instancias de un rico aristócrata veneciano llamado Giovanni Grimani dei Servi.

En el cuadro podemos observar a Clara colocada de perfil - a semejanza del rinoceronte que pintaría Durero dos siglos atrás - y rumiando pacíficamente mientras una serie de personajes vestidos a la usanza del Carnaval Veneciano asisten, colocados en una especie de tribuna, a la exhibición del rinoceronte pero sin prestar ninguna atención al mismo. Cada uno mira hacia algún sitio o al espectador pero nadie observa con curiosidad a Clara como sería de esperar. El individuo situado a la izquierda y en la primera fila era el ayudante de Mout van der Meer y muestra, agitándolo, el cuerno que Clara había perdido o le habían cortado unos meses antes durante su visita a Roma. Al otro extremo de esa primera fila, el hombre de la capa roja y que parece absorto en sus pensamientos mientras fuma una larga pipa es el propio Mout van der Meer. El resto de los personajes se piensa que son familiares o seres cercanos al mecenas Giovanni Grimani que podría ser el individuo del chaleco rojo que ocupa el centro del cuadro. A la derecha, colgado del muro, figura un cartel con la siguiente inscripción: "Vero Ritratto di un Rinocerotto condotto in Venetia l'anno 1751 fatto per mano di Pietro Longhi per Commissione del N.O. Giovanni Grimani dei Servi; Patrisio Veneto." cartel que debió pedir Grimani que apareciese en el cuadro para pompa y orgullo de ser el propietario de un testimonio histórico. Grimani volvería a repetir el detalle del cartel con motivo de otro cuadro que encargó a Longhi, unos años más tarde , en 1757, tras la visita a Venecia de un gigante irlandés llamado Cornelio Magrat pero, esa es otra historia.

Este cuadro, con su dosis de intriga y sus misteriosos personajes, es también una crítica hacia aquella sociedad veneciana, enmascarada, aburrida tal vez de todo y donde el protagonista ha pasado a ser el observador y los observadores los protagonistas.

Pintado en 1751 esta obra se puede contemplar en el palacio museo Ca´Rezzonico de Venecia existiendo una segunda y posterior versión en la National Gallery de Londres con el nombre de "Exhibition of a Rhinoceros at Venice" también pintada en 1751. En esta segunda versión encargada a Longhi por otro patricio veneciano, el noble Girolamo Mocenigo, el cartel que colgaba de la pared ha desaparecido por lo que se deduce que este noble veneciano no tuvo demasiado interés en hacerse publicidad. También tres de las figuras aparecen ahora enmascaradas, entre ellas Mout van der Meer reconocible por su capa roja y que ocupa el centro del cuadro en esta segunda versión.

Puedes ver distintas imagenes de Clara realizadas durante su gira en este video que os he preparado. También puedes documentarte a fondo sobre la historia de Clara en el libro que escribió Glynis Ridley sobre la vida y viajes de este rinoceronte: "Clara's Grand Tour: Travels with an Eighteenth-Century"

Portrait of Meyer de Haan by lamplight - Paul Gauguin

En la última entrada publicada en este blog hablábamos de la obra que realizaron dos grandes pintores, Paul Gauguin y Meijer de Haan, durante su estancia entre los años 1889 y 1890 en la localidad francesa de Le Pouldu. Comentábamos en dicha entrada que ambos pintores habían vivido durante ese periodo en una posada llamada "Buvette de la Plage", una posada situada cerca del mar y regentada por una mujer llamada Marie Henry cuyo amor acabarían disputándose los dos inclinándose Marie por De Haan, el hombre menos agraciado de ambos pero, tal vez, el que consiguió en aquel frío invierno de la Bretaña francesa llegar más hondamente al corazón de aquella joven madre soltera. 

Comentábamos también que, seguramente, Gauguin asistió celoso y derrotado a aquel amor y aunque la relación, pactada e interesada ente ambos pintores, fue correcta y duró mientras duró el poder adquisitivo y pecuniario del pudiente De Haan, es evidente que Gauguin dejó para la posteridad la muestra del rencor que había nacido en él hacia aquel judío feo y jorobado que le había arrebatado unas horas de placer con la joven Marie.

Aquel rencor quedó patente en los misteriosos retratos que Gauguin realizó a su compañero tratando evidentemente de satirizarlo y degradarlo de cara a los ojos de los demás, retratos que entrarían a formar parte, muchos de ellos, de la decoración masiva que ambos pintores y algunos de sus amigos colgaron o realizaron sobre las paredes, ventanas y puertas de la "Buvette de la Plage". Entre ellos estaba este cuadro que hoy traemos a nuestro blog y que fue colocado en el comedor de la fonda haciendo juego y en simetría con un autorretrato del propio Gauguin situado en la misma pared.

En este cuadro, Gauguin pinta a De Haan vestido con un llamativo blusón rojo, con el pelo erizado y pintado de color zanahoria asomando por debajo de su gorro y acariciándose su rojizo bigote con una mano que más bien parece una garra mientras observa con sus ojos saltones dos libros colocados delante de él e iluminados por la luz de una lámpara, dos libros que solía leer De Haan, el "Sartor Resartus" el libro más conocido del escritor escocés Thomas Carlyle y en el que se parodia a Hegel y el idealismo alemán a través del personaje  Diógenes Teufelsdröckh (literalmente: Estiercoldeldiablo) y el "Paraíso Perdido" del ingles John Milton, título que daría también Gauguin a uno de sus cuadros pintados en Le Pouldu.

El autorretrato de Gauguin colgado en la misma pared de la posada, hecho también de forma  caricaturesca y en el que él se representa con los atributos de la santidad, con un nimbo sobre su cabeza y bajo las ramas del "Arbol de la sabiduría" de las que aún penden las manzanas mientras él resiste la tentación de la serpiente que se desliza por sus dedos, contrasta con el que pinta a De Haan en el que este presenta un aspecto satánico y las manzanas del deseo reposan en el frutero indicando que De Haan ya perdió su estado de gracia divina,  que ha cedido al pecado.

A De Haan lo retratará varias veces y siempre con un cierto aire lascivo, con ojos o garras de zorro y con las orejas puntiagudas, como por ejemplo, en su "Nirvana. Retrato de Meyer de Haan" en el que lo representa con ese aspecto y con un aire budista mientras, a sus espaldas, unas mujeres desnudas se agitan en una playa y él sujeta en sus manos una serpiente que adopta la forma de la G de Gauguin en la firma del cuadro. También es un zorro, en el que todos han querido ver la imagen de De Haan, el que cruza su pata sobre el pecho de una doncella tumbada sobre un prado en el cuadro "La perdida de la virginidad" pintado también en Le Pouldu.

La fijación o el rencor por aquella derrota amorosa inflingida por De Haan a Gauguin debió quedar fuertemente fijada en el subsconciente de este último pues, la obsesión por retratarle siempre con ese aire de degenerado presto a saltar sobre su presa, volverá a aparecer doce años más tarde, muerto ya hace tiempo De Haan, en el cuadro "Cuentos bárbaros"  hoy en el Museo Folkwang de Essen en Alemania. En él se puede ver a dos mujeres tahitianas sentadas en el campo y detrás de ellas, observándolas, con sus pies como garras y acariciándose el bigote, está Meyer De Haan con un gesto igual al que mostraba años antes a la luz de la lámpara.

Evidentemente, De Haan fue un elemento recurrente dentro del simbolismo del que Gauguin fue un claro exponente como pintor aunque, no se puede descartar el  lado oscuro y humano de Gauguin, un hombre que, como comentaba Hilton Kramer, no perdonó a nadie, ni siquiera a él mismo, un personaje bastante desagradable del que cuando decidió abandonar Tahití en 1901, dos años antes de su muerte, casi nadie tuvo una buena palabra que decir de él.

Este cuadro, pintado en 1889 y que pasó a ser propiedad de Marie Henry junto con todos los que quedaron en su fonda a la marcha de los pintores, se puede contemplar en el Museum of Modern Art (MOMA), New York. 

Puedes ver más obra de Gauguin en Le Pouldu asi como detalles de los cuadros citados pulsando aquí.

Maternidad - Jacob Meijer de Haan

El nombre de Meijer de Haan me ha venido al recuerdo al leer la noticia de un robo acaecido hace unos días en el museo Kunsthal de Rotterdam (Holanda) y del que han desaparecido siete cuadros de pintores famosos, entre ellos uno de este pintor, "Autorretrato sobre fondo japonés", sin que hasta la fecha se sepa su paradero.

Jacob Meijer de Haan (1852- 1891) fue un pintor holandés que no es demasiado conocido por su pintura, dada su baja producción y lo diseminado de la misma, pero, cuya imagen si lo es debido a los misteriosos retratos y caricaturas que de él hizo Gauguin en el periodo entre 1889 y 1890, periodo en el que ambos pintores compartieron su vida y sus experiencias pictóricas en Le Pouldu, una pequeña localidad de la Bretaña francesa situada a pocos kilómetros de Pont-Aven. 

Meijer de Haan, educado en la Escuela de Bellas Artes de Amsterdam y perteneciente a una rica familia judía, había trabado conocimiento un año antes con Paul Gauguin y con todo el grupo de pintores que se había ido formando desde 1886 en Pont-Aven y al que se denominaría el grupo de la Escuela de Pont-Aven. A esta localidad había llegado Meijer atraido por su deseo de aprender lo que era el impresionismo y recomendado por Theo, el hermano de Vincent Van Gogh y con el que había vivido una larga temporada en París. Al poco de conocer a Gauguin este le expresó las carencias económicas por las que atravesaba y su deseo de marchar de Pont-Aven a otro lugar más tranquilo y alejado del bullicioso círculo de pintores que residía en esta localidad por lo que Meijer, económicamente desahogado gracias a la ayuda que le llegaba de su familia en Holanda,  le propuso mantenerle económicamente a cambio de sus clases lo que Gauguin aceptó marchando ambos en el otoño de 1889 a Le Pouldu. 

En Le Pouldu se alojaron ambos pintores en una posada llamada "Buvette de la Plage", una posada cercana al mar, aislada de todo bullicio y regentada por una mujer, madre soltera, llamada Marie Henry, la misma que aparece en el cuadro que hoy traemos a este blog y en el que se la ve amamantando a su pequeña hija Léa a la que había dado a luz hacía pocos meses y a la que Gauguin y Meijer apodarían cariñosamente Mimi, pintándola ambos posteriormente en varios retratos y apuntes.

El cuadro presenta una imagen conmovedora, espiritual y a la vez decorativa poniendo de manifiesto las bases de la pintura de los nabis, grupo nacido también bajo la influencia de Gauguin. En él se refleja esa ternura que tal vez llegó a trasmitir Meijer a Marie Henry y que provocaría que ella se convirtiese en su amante llegando a tener una hija, Ida, fruto de sus relaciones amorosas, relaciones a las que Gauguin asistiría seguramente celoso y despechado o herido en su amor propio teniendo en cuenta que Gauguin, como más tarde declararía la propia Marie, era un hombre guapo y apuesto mientras que Meijer era un individuo feo, jorobado y enfermizo. 

Durante el tiempo que convivieron juntos los dos pintores en la posada de Marie, se dedicaron a decorar toda la vivienda colgando todas sus pinturas en los muros de la misma y llegando a pintar las propias paredes, los techos, los cristales de las ventanas, las puertas y hasta ciertos objetos de cerámica o vidrio que en ella existían. También los pintores Paul Serusier y Charles Filiger aparecieron por allí y se alojaron en la posada durante algún tiempo dejando igualmente colgadas algunas de sus obras. El cuadro "Maternidad" se colocó en el comedor, en el centro de una de las paredes y escoltado por dos paisajes de Gauguin como contaría años más tarde Marie Henry a los investigadores que trabajaron en los estudios sobre la decoración realizada por ambos pintores.

A finales de 1890 Gauguin salía de Le Pouldu con la idea de viajar pronto a Haiti y Meijer de Haas, sin poder acompañarle por haber dejado de percibir el dinero que su familia le mandaba, marchaba también unos meses después con destino a Holanda. Meijer moriría pocos años después arruinado y víctima de la tuberculosis sin llegar a conocer a su hija Ida. Marie, por su parte, conocería en 1983 a un tal Henri Motheré con él que se iría a vivir, llevándose todas las obras que se pudieron desprender y transladar, entre ellas la "Maternidad". Al parecer, la posada fue arrendada y después vendida tapándose los murales que permanecieron desconocidos públicamente hasta 1924 en que su nuevo propietario los encontró vendiéndolos a diversos museos y coleccionistas. Marie conservó durante muchos años todas las obras que luego pasarían a manos de sus hijas Léa e Ida que las vendieron también a coleccionistas privados.

La "Maternidad" se encuentra actualmente en poder de un coleccionista suizo. Marie murió en 1945 tras un bombardeo en Toulon y la posada fue derribada y construida de nuevo y hoy se ha configurado como la Maison-Musée du Pouldu en la que se intenta recordar el paso de aquellos dos pintores.