La novela romántica - Santiago Rusiñol

Santiago Rusiñol marcha a París en 1889 abandonando a su mujer y a su hija en busca de la libertad artística que desde joven - según relataba el mismo - le había sido coartada por su abuelo, su tutor desde la temprana muerte de sus padres y enemigo acérrimo de todo lo que le relacionase con el arte. En París entrará en contacto con el ambiente artístico de la ciudad a la vez que profundiza sus estudios de pintura en la Societé de la Palette. En esta ciudad compartirá vivienda en Montmartre, en la Rue Lepic, justo encima del Moulin de la Gallete, con sus amigos, el periodista Miguel Utrillo, el grabador Ramón Canudas y el escultor Enric Clarasó, a los que se uniría algo más tarde el pintor Ramón Casas. 

En París vivirá el ambiente bohemio de los cafés nocturnos y de sus cabarets plasmando su ambiente en los lienzos que pintará en esa época, así como, el de los espacios urbanos cercanos a Montmartre. A sus amigos Casas y Utrillo los retratará en numerosas ocasiones en la puerta y en el parque del Moulin de la Gallete. En París conoce el amor de varias mujeres, entre ellas una modelo llamada Clotilde Pignel con la que llegará a mantener una larga relación hasta 1894. También en París desarrollará una adicción a la morfina a raíz del tratamiento seguido para aliviar los intensos dolores que padece como secuela de un grave accidente sufrido al poco de llegar a esta ciudad, una adicción que acabará influyendo en gran manera en su vida personal y evidentemente, en su pintura.

A finales de 1892 Rusiñol viaja a España y recala en la localidad catalana de Sitches, lugar del que se había enamorado anteriormente, y donde  aprovecha para comprar una villa en la que decide montar su estudio y trasladar allí sus obras de arte, sus antigüedades y sus objetos de hierro dando nombre al lugar que se denominará más adelante como Cau Ferrat.

Después de una larga temporada en Sitges, Santiago Rusiñol vuelve a Paris a finales de 1893 y será en esta nueva etapa en la ciudad parisina cuando Rusiñol pinte el cuadro que hoy visitamos, "La novela romántica", una obra realizada bajo la óptica simbolista, no tanto en cuanto a la forma sino a la puesta en escena, un simbolismo que caracterizará su producción parisina y que muchos consideran muy influida por la obra de los  pintores James McNeill Whistler y Puvis de Chavannes y también por la dramaturgia simbolista  de  Maurice Maeterlinck y del noruego Henrik Ibsen.

"La novela romántica" la pinta en 1894, en el nuevo estudio que Rusiñol alquila en París, un apartamento ya más lujoso que los de su anterior etapa parisina, situado en el nº 53 del Quai de Bourbon en plena Île de Saint-Louis y que compartirá con Ignacio Zuloaga, Pablo Uranga y el crítico de arte, Josep María Jordá. En él vemos a una mujer totalmente vestida de negro - una imagen que Rusiñol repetirá con frecuencia - que sostiene en sus manos un libro, una novela romántica según nos indica el pintor y que parece haber interrumpido su lectura por la aparición de algo o alguien al que nosotros no vemos pues pertenece al plano del espectador. El cuadro, muy intimista, concentra las miradas en el rostro de esa mujer que destaca sobre el blanco de esa chimenea que domina la estancia, apenas iluminada esta por el resplandor del fuego y de la luz que penetra por algún ventanal hacia el que ella mira y que se refleja en su rostro, en el espejo y en los adornos de escayola que enmarcan la chimenea.

La mujer que aparece en el cuadro era una modelo llamada Stéfanie Nantas, una joven que posaría para Rusiñol en muchos de sus mejores cuadros de esta etapa parisina y a la que él conocería seguramente a través de su amigo Eric Satie, un músico y compositor que estaba francamente enamorado de esta mujer y a la que dedicaría una de sus luego famosas composiciones, el vals lento "Poudre d’or". A Stéfanie Nantas la retratará Rusiñol en "Perfil de mujer" (MNAC, 1894) (ver), en "Melancolía" (Colección privada, 1893-1894) y en "La señorita Nantas" (Museu Cau Ferrat,1894) vestida en todas ellas con un traje negro parecido al que luce en "La novela romántica". También la retrata en "La Romanza" (MNAC, 1894) (ver), esta vez con un llamativo traje color vino y en el que aparece tocando el piano mientras Eric Satie la observa complacido, así como, en las dos obras que Rusiñol dedicará al mundo de la drogadicción, "Antes de tomar el alcaloide" también conocido como "La medalla" (Museu Cau Ferrat,1894) y "La morfinómana" (Museu Cau Ferrat,1894), su cuadro más conocido  y en  el que Stéfanie Nantas aparece tumbada en su lecho, cubierto este con una especie de colcha amarilla, símbolo utilizado en la pintura para indicar una próxima muerte o la enfermedad, y después de haberse inyectado la morfina que parece ir haciendo efecto, relajando su rostro mientras una de sus manos sujeta, todavía crispadamente, las sábanas de ese lecho.

"La novela romántica", para muchos, incluido el propio Rusiñol, "el mejor cuadro salido de sus manos", fue todo un éxito en su presentación junto con "La romanza" en la Segunda Exposición General de Bellas Artes de Barcelona celebrada en 1894 obteniendo un gran éxito de crítica y de público y un diploma del certamen. El cuadro fue adquirido por el Ayuntamiento de Barcelona y hoy se puede contemplar en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC)

Rusiñol regresaría al año siguiente a España, a Sitches, donde emprendería una nueva etapa pictórica y también vital después del reencuentro con su mujer, Luisa Denis, la cual había acudido junto a él para ayudarle a superar su drogadicción y una grave enfermedad renal que le aquejaba.

De Stéphanie Nantas poco más sabemos a excepción de que, en 1908, figuró como testigo en la boda del pintor Alfredo Muller con Marguerite-Marie Thomann, una antigua modelo de Puvis de Chavannes, una boda a la que también asistieron como testigos el compañero por esas fechas de Stephanie Nantas, el pintor Egisto Fabbri, su eterno amigo el compositor Erik Satie y el diseñador y humorista, Jules Depaquit.

Puedes ver un agradable video sobre la obra de Santiago Rusiñol con música de Eric Satie, su famosa "Gnossiennes - No. 6", pulsando aquí.

Odalisca con magnolias - Henri Matisse

Los diversos viajes que Matisse realiza entre 1906 y 1912 a Argel, España y Marruecos con una visita intermedia a la exposición de arte islámico que se celebraría en Munich en 1910, van generando un poso de admiración por todo lo referente al  arte musulmán que se traducirá en su obra posterior. 

En Argel, adonde viaja en 1906, concretamente a Biskra, se provee de diversos objetos de cerámica y enseres típicos de la zona, entre ellos una alfombra beréber que aparecerá después en muchos de sus cuadros con temática oriental. A España llega en 1910 y visita varias ciudades, entre ellas Granada y su Alhambra, donde firmará en el libro de visitas el día 11 de diciembre y donde quedará vivamente impresionado por la fastuosa demostración del arte nazari que ese palacio encierra. Su visita a Marruecos, a principios de 1912, terminará de confirmar ese entusiasmo y la admiración que siente por el arte islámico y que se traducirá en esa producción pictórica que abarcará prácticamente desde 1921 a 1935 y que comprenderá una serie de lienzos, grabados y esculturas de sus odaliscas, un motivo que el repetirá casi hasta la saciedad intentando reflejar ese mundo erótico de aquellas mujeres que él afirmaba haber visto en su viaje a Tánger.

De ese periodo es su "Odalisca con magnolias" un lienzo en el que Matisse representa a una de esas odaliscas recostada sobre una tumbona de rayas, en una pose muy sensual, resguardada de miradas ajenas por un biombo decorado con una tela de flores azules y delante del cual  aparece un jarrón con unas magnolias, una flor que parece indicar la belleza y los secretos que el cuerpo de esa mujer  encierran.

El cuadro, propiedad de un coleccionista privado, fue pintado hacia finales de 1923 en el estudio que Matisse había alquilado en 1921 y que ocupaba toda  la tercera planta de un edificio situado en la Place Charles-Felix en Niza, ciudad en la que permanecería de continuo hasta 1930, una ciudad a la que volvería sucesivamente y en la que moriría  en 1954.

La modelo que posó para él fue una tal Henriette Darricarrere, una joven que tenía diecinueve años cuando el la conoce en 1920 y que sería su modelo exclusiva hasta 1927 y la mujer representada en prácticamente todas las odaliscas pintadas, dibujadas y esculpidas en esos siete años por Matisse.

Henriette Darricarrere era una mujer con una gran vena artística que cursaba estudios de música, tocando el violín y el piano con una cierta soltura, y que también había tomado clases de danza, habiendo llegado a actuar como bailarina en algunos escenarios hasta que, según cuentan algunos historiadores, padeció una crisis de pánico escénico que le había obligado a abandonar sus actuaciones en público.

Henriette acababa de llegar con su familia a Niza procedentes de Dunquerque en un intento por huir de las secuelas de la guerra y había comenzado a trabajar en los Studios Victorine, unos estudios que había establecido en Niza el director de Hollywood, Rex Ingram, montados especialmente para su estrella Rodolfo Valentino y que habían convertido a Niza en el llamado "Hollywood de Francia" durante los años del llamado cine mudo. A esos estudios acudía Matisse, frecuentemente, a contratar extras que posasen como modelos para sus cuadros y allí conoció a Henriette a la que contrataría y con la que mantendría una relación casi familiar durante un periodo de más de siete años.

Ella era una mujer hábil, con un cuerpo casi atlético y formada como bailarina por lo que se amoldó muy bien a las, a veces, complicadas poses que Matisse diseñaba para ella adoptando una gran variedad de personalidades acordes con los atuendos y escenarios que el pintor le preparaba en aquel estudio repleto de alfombras, biombos, colgaduras, bastidores y objetos orientales. 

Henriette se hizo gran amiga de Marguerite, la hija de Matisse, y de su mujer, Amelie, que la considerarían como una más de la familia compartiendo con ellos, vacaciones en otros lugares de Francia, salidas campestres y hasta viajes a París. La marcha de Henriette en 1927 para casarse con un joven al que Matisse, enfadado por la brusca separación de su modelo, denominaría como un "chico local con pobres perspectivas", le provocó al pintor una gran depresión que algunos han creído ver representada en el último cuadro que pintó de Henriette "Mujer con velo" en la que aparece totalmente vestida y con una expresión de tristeza en su cara medio cubierta con un ligero velo musulmán.

Henriette sería sustituida unos años después por otra modelo fija, Lydia Delectorskaya, una rusa de ojos azules y rubios cabellos que le conquistaría el corazón al viejo Matisse y provocaría los celos y más tarde la separación de su mujer Amelie. 

Como dato curioso contar que una hija de Henriette, una tal Claude Plent, posaría también para Matisse con solo 12 años  representando a la Virgen en la decoración de la Chapelle du Rosaire en Vence, Francia, unos años después allá por 1940.

Si quieres ver un video con una magnífica selección de "odaliscas" como esas de las que el propio Picasso dijo una vez: "Cuando Matisse murió, me dejó en herencia sus odaliscas y es mi idea de Oriente, aunque yo no lo haya visitado nunca" pulsa aquí

El osario - José Gutiérrez Solana

"Pintó con sangre coagulada, la piel reseca de sus momias, vino tinto y hollín de las calderas del asfalto, donde se calientan los miserables en las noches heladas del invierno, creando esa materia tan solanesca y tan inconfundible que no encuentran los falsificadores. Pintó las tapias de las plazas de toros pueblerinas, el aire espeso y maloliente de grasas requemadas de las tabernas y el más espeso vaho de la sangre de toros y caballos desventrados en la arena. Plato fuerte y espeluznante pintado por Solana, tan personal y tan permanente en la pintura española"

Con estas letras, parte de un artículo escrito por el pintor Vazquez Diaz y leído por él mismo en una velada necrológica que la tertulia de Pombo celebró en julio de 1945 en memoria de José Gutierrez Solana, fallecido en junio de ese mismo año, Vazquez Diaz aportaba un apunte casi poético para el conocimiento de lo que había sido la pintura de este cruel visionario de una España profunda y negra en la que los fantasmas de su niñez aparecen en sus lienzos convertidos en esqueletos, máscaras, maniquíes y fetos conservados en alcohol o en negros personajes asistentes a duelos y tétricas procesiones.

Se ha dicho que los traumas sufridos por Solana en su niñez habrían podido contribuir a configurar su extraña y morbosa producción. Así, se sabe que a sus cinco años quedó fuertemente impresionado al ver morir a su hermana María de las Glorias un día de Navidad. Un año más tarde, el Domingo de Carnaval, justo cuando él se encontraba solo en casa, vería irrumpir en el comedor de su casa un par de las llamadas "destrozonas", unas máscaras vestidas con ropas de mujer, rotas y astrosas, que le pegarían seguramente un susto de muerte. También, la temprana muerte de su padre y el contemplar como su hermano Luis y su propia madre se iban volviendo locos poco a poco, debieron afectar de alguna manera su joven cerebro provocando que la muerte se convirtiese en su compañera inseparable y una constante en su obra tanto literaria como pictórica.

La primera vez que contemplé este cuadro que hoy vemos, "El osario", seguramente en algún catálogo o en alguna monografía y hace ya mucho tiempo, pensé en lo retorcida que debía ser la mente de este pintor para imaginar una escena tan macabra, con esos muertos momificados colocados  en estanterías o colgados de la pared secándose al aire mientras tres monjes apañaban a otra de las momias componiéndole el sudario y colocándole, como se pueda, la cruz en una de sus resecas y huesudas manos.

Tenían que pasar bastantes años de esa mi primera visión de este cuadro hasta que, hace unos pocos, durante un viaje por Sicilia y en uno de los pateos consabidos por la ciudad de Palermo, entramos a visitar  las Catacumbas de los Capuchinos, un antiguo cementerio situado en un convento de esta Orden y que se remonta a finales del siglo XVI, cuando el aumento del número de frailes hizo indispensable diseñar unos nuevos espacios para ubicar los féretros de los  fallecidos a lo largo de las paredes de unos pasillos abovedados. Con el paso del tiempo, se concedió autorización para que pudieran ser enterrados allí todos los que fueran benefactores de los frailes con lo que, en ese lugar, fueron enterrados o embalsamados cientos de hombres, mujeres y niños que ocupan largas estanterías o se ubican de pié y amarrados a las paredes de esos oscuros pasillos. Recuerdo que mi primera impresión fue la del recuerdo del cuadro de Solana y la sensación del "dejá vu", de haber visto aquello en otro tiempo, en otra dimensión.

La visita no es grata, es tal vez curiosa pero, se hace con prisa, deseando salir de aquellos sótanos fríos en los que pareces ser tu el observado desde el otro lado del cuadro. La pieza más valiosa y que figura en la portada del folleto que te regalan a la entrada es la de una niña embalsamada que, colocada en una urna de cristal, parece estar dulcemente dormida, una tal Rosalía Lombardo que yace aquí desde 1920, a la vista de todos los visitantes e igual que en un cuadro de Solana.

A la vuelta de Palermo busqué algo de información sobre el cuadro "El osario" y descubrí que Solana se había inspirado en una fotografía del famoso Cementerio de los Capuchinos de Palermo la cual había llegado a sus manos a través de algún periódico o revista de la época.

Realmente y desgraciadamente, Solana no había sido un retorcido inventor de una macabra escena. La realidad estaba en Palermo.

Este cuadro, pintado en 1931, pertenece a los fondos de la Fundación MAPFRE.

Frau in Blau (Mujer en azul) - Oskar Kokoschka

Hace ya tiempo comentábamos en este blog uno de los cuadros que el pintor austríaco realizó a su amante Alma Mahler, un cuadro titulado "Die Windsbraut" (La novia del viento), y en el que Kokoschka pretendía reflejar el amor irracional y tempestuoso que él sentía por Alma a la vez que esa especie de vendaval de pasiones encontradas que les ahogaba y que la iban alejando cada vez más de él.

Los últimos momentos turbulentos de su relación quedarían mitigados en 1915 debido a la propagación de la guerra europea y la decisión tomada por Oskar Kokoschka de alistarse como soldado y marchar al frente a defender a su patria. Su marcha será aprovechada por Alma Mahler para huir de aquel hombre del que se sentía prisionera desde hacía tiempo y del que estaba deseando separarse. Ese mismo año Alma se casará con el arquitecto y fundador de la "Bauhaus", Wilhelm Gropius.

A finales de 1915, Kokoschka es herido en el frente. Un balazo y una herida de bayoneta que le ha perforado un pulmón le ponen durante unos meses al borde de la muerte. Superada esa etapa de gravedad se entera durante su convalecencia de que Alma le ha abandonado y de que se ha casado con otro hombre lo que le provocará una gran depresión de la que no se recuperará en años.

Sumido en su dolor y terminada la guerra, Kokoschka está trabajando en 1918 en Dresde, en la Cátedra de Dibujo que ha obtenido en esa ciudad cuando visita en 1918 una exposición de pequeñas esculturas o muñecas de trapo hechas por una escultora-pintora y sobre todo fabricante de muñecas residente en Munich y llamada Hermine Moos. De resultas de aquella visita, a Kokoschka se le ocurre la disparatada idea de encargarle a Hermine una muñeca de tamaño natural que se asemeje lo más posible a su amada Alma y que venga a rellenar el hueco por ella dejado. Ni corto ni perezoso, en julio de ese mismo año, se pone en contacto con Hermine y le indica su idea y como quiere que sea esa muñeca o maniquí de tal forma que alegre su corazón hace ya tiempo entristecido: "Si fuese capaz de llevar a cabo esta tarea como yo deseo, si pudiese engañarme de tal modo que cuando la vea y la toque me parezca estar frente a la mujer de mis sueños, entonces, querida señorita Moos, le estaría eternamente agradecido" le explicará.

Hermine aceptará el encargo en julio de 1918 y a partir de ese momento se establecerá una intensa correspondencia entre el pintor y ella, una correspondencia que ha llegado hasta nosotros ya que, el propio Kokoschka la publicaría años después, en 1925, en su "Der Fetish" (El fetiche), calificativo con el que denominará frecuentemente a la muñeca.

Kokoschka instruirá a Hermine sobre como hacer la muñeca enviándole numerosos bocetos y retratos inspirados en Alma, a la vez que  llevará un seguimiento de la actividad de Hermine. Así, en una de las cartas escrita en diciembre de ese mismo año podemos leer: "…Es preciso que las manos y los pies estén además articulados. Tome sus manos como ejemplo para el modelo. O piense en las de una rusa que monte también a caballo. Los pies deberán ser como los de una bailarina: Karsavina, por ejemplo. También debe asegurarse de que las manos y los pies parezca que están llenos de vida incluso cuando la muñeca esté desnuda, que no parezcan pesados y sin nervio. El tamaño de los pies debe ser tal que los zapatos de alguna elegante dama se puedan montar en ellos pues yo conservo en Viena un montón de ropa y prendas de vestir de mujeres hermosas, precisamente para este propósito. Por lo que se refiere a la cara, esta debe ser muy muy expresiva y en todo caso, la expresión debe mejorarse todo lo posible y todo rastro de artificialidad y artesanía debe ser eliminado, si ello es posible…. ¿Se puede abrir la boca? ¿Se pueden colocar los dientes y una lengua en ella? Yo sería muy feliz si eso fuera así.….Para los párpados, las pupilas, el globo ocular y la forma de los ojos imite lo mas posible los suyos. La córnea podrá ser recubierta con un barniz o esmalte. Sería encantador si se le pudiesen bajar los párpados sobre los ojos….. Los senos, si le parece, me gustarían muy detallados. ……El modelo perfecto está dado por los de Helene Fourment en el librito sobre Rubens donde ella tiene a uno de los muchachitos contra ella…. La piel, en fin, que sea como la de un melocotón y no permita costuras allí donde piense que me sentarían mal o me recordarían que este fetiche es un miserable muñeco de trapo"

   

Hermine Moos terminó como pudo aquella odiosa muñeca en los primeros meses de 1919 y la envió en una gran caja a la casa de Kokoschka el cual debió experimentar una gran frustración al verla a juzgar por la carta que le dirige a Hermine en abril de ese año: "Querida señorita Moos. ¿Que vamos a hacer ahora? Francamente, estoy horrorizado con su muñeca que,  aunque yo he estado presto en reducir un poco mis fantasmas en provecho de la realidad, contradice en demasiadas cosas lo que yo esperaba de ella y lo que esperaba de usted …..Yo esperaba que ella me aportase una cierta ilusión que me ha sido cruelmente arrancada y ahora no sé que va a pasar…..Toda esta historia se desmorona como un montón de trapos"

La muñeca, a pesar de no ser del agrado del pintor sería utilizada como modelo para el cuadro que hoy vemos "Mujer en azul" para el que Kokoschka realizaría un gran número de estudios previos y bocetos. En él, la muñeca aparece vestida con un traje azul, seguramente con alguno de los vestidos de alguna bella mujer y que el decía conservar en Viena. Sus pechos asoman provocativamente  ofreciéndose al espectador ignorante este de la materia de la que están fabricados. Su cabeza descansa relajada sobre una de sus manos mientras la otra permanece abierta en otra clara incitación al contacto. 

De la muñeca pintaría otro retrato en 1920, en el que también aparece Kokoschka junto a ella denominado "Autorretrato con muñeca", un cuadro en el que la muñeca seguramente ya había desaparecido de la vida del pintor pues como él cuenta: "Finalmente, cuando ya la había dibujado y pintado una y otra vez, decidí deshacerme de ella. Me había ayudado a curarme completamente de mi pasión. Organicé una gran fiesta con champán y música de cámara, en la que mi doncella Ruserl exhibió a la muñeca con sus hermosos vestidos por última vez. Cuando empezó a amanecer -yo estaba bastante borracho, como todos los demás-, la decapité en el jardín y vacié una botella de vino tinto sobre su cabeza."

Se cuenta que a algún vecino o transeúnte, no conocedor de la fiesta, le pareció observar un cadáver decapitado en el jardin de la casa y avisó a la policía, la cual, después de examinar el citado cadáver se marchó sin pedir más explicaciones. Al día siguiente, alguien se llevaría los restos de aquella muñeca, tal vez para regalársela a alguna niña o, tal vez para guardarse aquel precioso vestido azul perteneciente a alguna famosa mujer. 

"La mujer en azul" se conserva en la Staatsgalerie Stuttgart, Alemania, donde puede contemplarse. De la "muñeca" solo se conservan algunas fotos en las que se la ve con su creadora Hermine Moos, fallecida esta en 1928 a los cuarenta años de edad a causa de una sobredosis de veronal. Hermine descansa en el cementerio judío de Munich.

The Tea Party - Sylvia Fein

Hace ya tiempo hablábamos en este blog de la pintora Leonora Carrington y comentábamos que a su muerte, en 2011, muchos periódicos titularon su obituario indicando que había fallecido "la última de las surrealistas" pero pienso que el titular no fue del todo correcto. La última de las surrealistas - aunque a ella no le guste calificarse así - podríamos decir que es la norteamericana Sylvia Fein, la autora del cuadro que hoy traemos al blog pues, Sylvia Fein, nacida en Wisconsin en 1919, sigue a sus 95 años trabajando con el mismo entusiasmo que cuando empezó, casi de adolescente, formando parte del llamado "Grupo del Realismo Mágico" entre los que se encontraban Gertrude Abercrombie, Marshall Glasier, Karl Priebe, Dudley Huppler y John Wilde.

Recién casada con William Scheuber en 1942, la Segunda Guerra Mundial les separaría al ser él  destinado al Pacífico, como militar que era, para participar directamente en el conflicto bélico. En el periodo de 1942 a 1944, la obra de Fein será abiertamente surrealista y pondrá de manifiesto la crisis física y emocional que la  ausencia de Scheuber le ha provocado y sus pinturas evocarán los aspectos absurdos de la guerra y la nostalgia de los momentos perdidos. A ese periodo corresponde la obra que hoy vemos, "The Tea Party" (La fiesta del té).

"The Tea Party" fue pintado en 1943, en Ajijic una localidad cercana a México a la que Sylvia se desplazó en 1943 y donde permanecería hasta el regreso de Scheuber al final de la contienda,   en 1947, y que le serviría para preparar la obra que presentaría ese año en la Perls Gallery de Nueva York junto a Max Ernst, Roberto Matta, y un joven Jackson Pollock.

En este cuadro, fruto de la tristeza y el sentimiento de soledad producidos por la ausencia de su marido, Sylvia se retrata a si misma en el papel de Alicia, el personaje de la novela de Lewis Carrol, "Alice in Wonderland".  Alicia ha preparado su fiesta del té y aparece recostada contra un árbol antropomórfico, con una taza de té en la mano pero faltan los invitados. Solo vemos al "gato de Cheshire",  el gato que en la novela de Carrol aparece y desaparece a voluntad animando a Alicia y que aquí parece sonreír a Sylvia.

Ella coloca esa mesa con el mantel en un paraje que le recuerda a su Winsconsin natal y la llena de objetos que le traen también recuerdos, entre ellos unas gafas, tal vez de su marido. Tres sillas regias esperan vacías la llegada de esos invitados que nunca vendrán a la fiesta. En una esquina de la mesa una tarjeta en la que se puede leer "WKS/Hawaii" revela la dedicación de la imagen a su marido (William K. Scheuber) destinado allá en el Pacífico (Hawaii).

El cuadro es una representación de lo que pasa por la mente de la moderna Alicia y un homenaje a la mujer a través de su recuerdo al hombre ausente, todo ello compuesto casi como en una escena bíblica o en un retrato bizantino, en el que predominan esos tonos ocres, producto del uso del temple al huevo empleado para la realización de la obra.

Un argumento similar, el de la separación, es usado también en otro de los cuadros pintados sobre la misma fecha "The Lady and the White Knight" y en el que aparecen Sylvia y su marido, él vestido de guerrero medieval y ella como una Eva moderna, descalzos y como expulsados de un extraño Paraíso por el que también corretea el "gato de Cheshire".

"The Tea Party", perteneciente a la Thea Tenenbaum-Malferrari Collection, fue exhibido en 2012, primero en Los Angeles y después en otras ciudades del mundo, en la magnífica exposición titulada "The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United States" donde se juntó con obras de pintoras surrealistas de la talla de Frida Khalo, Gertrude Abercrombie, Remedios Varo, Dorothea Tanning y Leonora Carrington. 

Halbakt (Semidesnudo) - Christian Schad

Durante el periodo de entreguerras comprendido entre 1920 y 1933, Christian Schad abandona sus anteriores ideas dadaistas y expresionistas y se acerca al llamado realismo mágico dentro del movimiento surgido en Alemania denominado la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Durante ese periodo realizará algunos de sus mejores y más conocidos retratos y autorretratos dentro de los cuales se encuentra este que hoy vemos.

Christian Schad retrata en él a su amante María Lahmann (1905-1985), más conocida como Maika, una mujer que viene a engrosar la larga lista de amantes que entran en la vida de Schad después de la separación en 1927 de su primera mujer, Marcella Arcangeli, una italiana con la que él se casaría en 1923 y con la que viviría desde esa fecha - con algunas interrupciones - primero en Roma y después en Nápoles, hasta 1925.

A Maika la conocerá en 1928 en una de las reuniones que se celebraban en Berlin en la casa del doctor Friedel Haustein, un conocido dermatólogo que se había especializado  en el tratamiento de las prostitutas con sífilis. Su casa se había convertido  en un centro intelectual donde los médicos, los políticos y los científicos se reunían a discutir temas de interés para ellos  y en el que no solían faltar las mujeres hermosas. El mismo Schad comentaría que la casa del Dr. Haus "era un lugar de extrema libertad intelectual y erótica". Maika, una joven modelo y actriz nacida en Oldenburg y que había llegado a Berlin a mediados de la década de los 20 para trabajar en la Tobi Films, la productora que pretendía hacerse con el mercado europeo del naciente cine sonoro, entraba dentro de aquel grupo de mujeres hermosas y que practicaban aquella libertad erótica que se palpaba en el liberal Berlin de los años de la república de Weimar. Maika se convertiría a raíz de ese encuentro en la amante de Schad, relación que se extendería al menos durante casi tres años.

Schad, al que se ha llegado a denominar el "pintor de la piel" retrata a Maika, semidesnuda, en una habitación de un hotel de París, ciudad en la que se quedarían algún tiempo después de un viaje que habían realizado por Gran Bretaña durante el periodo de marzo a julio de 1929. Schad se recrea en este cuadro en la fina piel de Maika y nos muestra con precisión hasta las finas y azules venas que recorren sus pechos  y  su cuello desnudos. Solamente un collar altera el color uniforme de su piel, una piel que el propio Schad describe como de color madreselva: "Maika tenía una piel de color madreselva y por ello hemos comprado en un vendedor ambulante una cadena roja y blanca que vivifique el color de su piel." Ella va peinada y maquillada de acuerdo a la moda de esos años, el pelo muy corto y mucho rímel en los ojos, una imagen que las estrellas del cine mudo repiten y contagian desde las pantallas. Su aspecto relajado y el color de sus mejillas hacen sospechar que ha mantenido una actividad sexual previa al momento que contempla el espectador. La firma de Schad aparece en un borde de la almohada como manifiesto de propiedad sobre la mujer del lecho.

Este cuadro es como una continuación de otro previo y pintado por esas mismas fechas en el que nuevamente aparece Maika, esta vez vestida con un traje negro de fiesta y también en la habitación de un hotel desde la que se pueden divisar, a través de una abierta ventana, los tejados de París y la que parece ser la cúpula del Sacre Coeur.  Solo una gran y exótica flor de color sangre con sus pétalos abiertos y colocada en su escote pone una nota erótica al cuadro, un erotismo que tendrá una continuación más manifiesta, como hemos visto, en la siguiente representación de Maika.

Schad también retratará a Maika, esta vez vestida de enfermera, en un quirófano y durante la supuesta operación de un paciente encarnado en la figura de su amigo, el entomólogo Felix Bryk. La vemos también  en su "Desnudo reclinado" en el que vuelve a aparecer desnuda y en el "Retrato doble de novias" así como, en un gran número de dibujos.

La relación de Schad con Maika no duraría demasiado y otras mujeres pasarían por su cama y prestarían su cuerpo para ser retratadas e inmortalizadas en la obra de este genial pintor hasta 1942, año en que pondría fin a sus romances al conocer a Bettina Mittelstädt, la mujer que se convertiría en su esposa y le acompañaría hasta el final de sus días.

Este cuadro se conserva en el Von der Heydt-Museum, Wuppertal, (Alemania). Puedes ver algo más de su obra en este video.

La infanta Margarita, en azul y oro - Diego Rodriguez de Silva y Velázquez

Hace ya tiempo que ando trabajando en una ingente recopilación de datos sobre las musas y modelos que han existido en el mundo del arte, llámese este pintura, escultura o fotografía y cada vez que me tropiezo con esta niña que mira a ninguna parte con esos grandes ojos del mismo color que su vestido y que los lazos que adornan su pelo, tengo que hacer un enorme esfuerzo para no incluirla dentro de esa carpeta que tengo ya repleta de datos de las vidas, de las penas y alegrías, de los amores y desengaños y sobre todo, de las horas de cansancio, de todas esas modelos, musas a veces y en muchos casos también compañeras o amantes y que tantas veces posaron para que las manos mágicas de todos esos pintores, escultores y fotógrafos que en el mundo han sido, las perpetuasen como objeto destinado a la mirada curiosa de siguientes generaciones.

Digo esto porque, para mí, Margarita fue una auténtica modelo desde su más tierna infancia posando para diversos pintores que nos han dejado al menos diez o doce retratos de ella realizados a lo largo de su corta vida, primero como Infanta de España y más tarde como Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. 

Tenía solamente tres años cuando en 1654 ya la retrataría Velázquez de pie, vestida con un vistoso traje rosa brocado en plata y adornado con unos encajes negros en los puños y el cuello, sujetando en su mano izquierda un abanico y apoyando la derecha sobre una mesa recubierta con un paño azul. El cuadro era el primero de los que encargaría su padre, Felipe IV, a instancias del emperador Fernando III, con el fin de mandarlos a la Corte vienesa y que el emperador pudiera ir siguiendo la evolución de aquella niña, la Infanta Margarita, prometida casi desde antes de nacer a su hijo, el príncipe Leopoldo, futuro heredero del trono austríaco de los Habsburgo. De este cuadro (ver), conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena existe una copia (ver) que pertenece a la Fundación Casa de Alba de Madrid y del que existen dudas sobre la autoría de Velázquez pensándose en que pueda ser una copia del pintor Juan Bautista Martinez del Mazo, el gran pintor y ayudante de Velázquez y que sería nombrado pintor de cámara a la muerte de este último. En esta copia no aparece el florero que reposa sobre la mesa y que figura en el mandado a Viena.

De esas mismas fechas hay un retrato de medio cuerpo de la Infanta Margarita (ver) atribuido a Velázquez o a su taller y que se conserva en el  Musée du Louvre, París. En él, la Infanta posa con un vestido blanco-plata con encajes negros y varios lazos color salmón así como con otro del mismo color en el pelo. De pequeñas dimensiones, se puede apreciar en la parte superior del lienzo la huella del nombre de la infanta que estaba añadido antiguamente en letras de oro y que fue retirado tras una reciente restauración.

En 1656 pinta Velázquez su famoso cuadro "Las meninas" en el que Margarita aparece acompañada por sus damas o "meninas", María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, así como por los enanos, Mary Bárbola y Nicolás de Pertusato. La infanta luce un vestido de raso blanco, provisto ya de guardainfante y adornado con unas tiras de color negro en mangas y cuello así como con unos lazos rojos en los puños y en el pecho y que hacen juego con el del pelo y con el pequeño búcaro o taza que le ofrece una de sus damas. 

También ese año Velázquez la vuelve a retratar en "La infanta Margarita" con el mismo traje con el que había posado para "Las merinas"  y a excepción de pequeños cambios como el del broche que lleva en el pecho o el  peinado que luce, modelado a base de tirabuzones, a diferencia del liso que muestra en "Las meninas". Este cuadro marchará también para Viena donde ahora se conserva en el Kunsthistorisches Museum. En esas fechas  la infanta tenía solamente cinco años.

Será en 1659 cuando Velázquez la retrate en el cuadro que hoy traemos al blog, "La infanta Margarita en traje azul y oro" título que se le dió en la exposición sobre la familia de Felipe IV y que organizó el Museo del Prado a finales de 2013. En este cuadro, los azules cobalto del vestido así como el oro que lo adorna, despliegan una gama infinita de tonalidades según los bombardea ese rayo de luz cenital que ilumina el rostro de la Infanta Margarita que, ya con ocho años, posa como una modelo profesional, aguantando ese traje, seguramente odioso, provisto de un pesado  y voluminoso guardainfante, ese armazón que, hecho a base de aros de alambre y cintas servía para ahuecar la basquiña o última falda que cubría estos armatostes, así como, para disimular el estado de gestación de algunas féminas no deseosas de que se conociese el mismo, de ahí su nombre. Su mano izquierda sujeta, según cuentan los entendidos, una estola de marta cibelina mientras que de la derecha cuelga lo que parece ser un pequeño bolso de tela. Al fondo, se puede ver un escritorio sobre el que brilla, por efecto de la luz, un león dorado, el símbolo del poder monárquico, de la fuerza y el valor. Este cuadro lo mandaría también Felipe IV al ya emperador Leopoldo I que, por esas fechas, tenía los 19 años cumplidos, once más que la Infanta. También se conserva este cuadro en el Kunsthistorisches Museum, donde se redescubrió en 1923, guardado en sus almacenes y reducido al formato de  óvalo, probablemente durante el siglo XVIII. Una cuidadosa restauración, realizada en 1953 devolvió la pintura a sus dimensiones originales. Juan Bautista Martinez del Mazo realizaría también, en 1659, una copia idéntica al cuadro de  Velázquez pero cambiando los tonos azules por verdes. Ese cuadro denominado "La infanta Margarita en traje verde" (Ver), se conserva actualmente en el Szépművészeti Múzeum de Budapest.

Al morir Velázquez en 1660, poco después de retratar a la infanta con su traje azul, sería Martinez del Mazo el que tomaría el encargo de seguir pintando a la familia real por designación de Felipe IV.  Así, sobre 1663, este pintor hace dos versiones del llamado "La infanta Margarita en traje rosa" una de las cuales, atribuida antiguamente a Velázquez, (Ver) se quedaría en España pudiéndose contemplar actualmente en el Museo del Prado mandándose la otra versión, algo más reducida, (Ver) a Viena, conservándose esta en la actualidad en el Kunsthistorisches Museum.

El rey Felipe IV fallece en el mes de septiembre de 1665 y será durante el periodo comprendido entre esta fecha y la boda de  la infanta, en diciembre de 1666, cuando Martinez del Mazo la retrate nuevamente (Ver), esta vez en una de las grandes salas del Real Alcázar madrileño, de pie y vestida de negro riguroso en señal de luto por la muerte de su padre. Al fondo, en lo que parece ser una sala contigua, se divisan las figuras del pequeño Carlos II que luce en el pecho el Toison de Oro y a su lado, la de la enana Mary Bárbola, escoltados ambos por dos personas que se cree corresponderían a una dueña y un ama al servicio de la Corte. Este cuadro pertenece a la colección del Museo del  Prado donde puede contemplarse y es una de las últimas obras de Martínez del Mazo quien moriría un año después, en 1667.

Con solo quince años, la infanta Margarita se convertiría en la emperatriz consorte tras su boda en 1666 con su tío y prometido, Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde  la muerte en 1657 de su padre, Fernando III. Su vida no sería feliz en aquella corte vienesa principalmente debido a su mala salud que se iría agravando con los cuatro embarazos que tuvo en sus seis años de casada y de los que solo uno de los hijos sobreviviría.

La emperatriz Margarita falleció en Viena el 12 de marzo de 1673, a los 21 años de edad, durante el parto de su cuarta hija. Sus restos reposan en la Cripta de los Capuchinos de Viena. 

Aparte de los retratos citados, Margarita también posaría durante los años que vivió en la Corte vienesa para distintos pintores. El pintor flamenco Jan Thomas la pintaría en 1667 en "La emperatriz Margarita vestida con traje de teatro" (Kunsthistorisches Museum), Carreño de Miranda en 1670, Gerard Du Chateau en 1666 (Ver), (Kunsthistorisches Museum), el pintor alemán favorito de Leopoldo I, Benjamin Von Block en 1671 en "La emperatriz Margarita con su hija María-Antonia" y seguramente, alguno más que se me escapa.

Con este curriculum a sus espaldas, justo es que a la infanta y emperatriz Margarita le añadamos otro título más, el de modelo y musa en la segunda mitad del siglo XVII. Se lo merece.

Si has conseguido llegar hasta aquí, te recomiendo que veas este vídeo que recorre cronológicamente la iconografía sobre la infanta Margarita, más o menos según lo aquí contado.