Jeunes femmes au jardin - Pierre Bonnard

Cuentan que el artista francés, el "nabis" Pierre Bonnard (1867-1947) conoció a Maríe Boursin cuando ella bajaba de un tren en la estación de París aunque otros afirman que fue al cruzar el bulevar Haussmann.

Quitando el aspecto novelesco del momento del conocimiento, parece que es verdad que el flechazo existió y que aquel encuentro, fuera donde fuese, marcaría la vida del pintor y gran parte de su obra.

Cuando Bonnard conoce a Marie Boursin en 1890 ella trabajaba en París como costurera en una tienda que vendía flores artificiales para funerales y se hacía llamar Marthe de Meligny, al parecer, por aparentar una posición o cuna más alta que la de su procedencia. Bonnard le pidió que posase para él y Marie Boursin se convirtió a partir de ese momento en la modelo exclusiva de Bonnard y también en su compañera para toda la vida. 

Se calcula que Bonnard retrató a Marie Boursin en más de 400 obras a lo largo de su vida hasta que ella falleció en 1942. La imagen de Marie Boursin es una constante en la obra de Bonnard. Ella aparece como una figura lejana en el jardin, dando de comer a su perro, en la bañera, durante su aseo personal, ordenando la casa, etc. Un detalle singular de estos retratos es que el tiempo no parece pasar a lo largo de los años a los ojos de Bonnard que la retratará siempre joven, como si su cuerpo no hubiera envejecido y siempre tuviera los mismos 20 años que cuando la conoció. De Bonnard se ha dicho que "no pintaba de la vida, solo de la memoria" y es cierto que el retenía las imágenes siendo capaz de volcarlas más tarde en el lienzo a pesar del paso del tiempo. Pocas veces pintó del natural o el momento siendo esta una actividad que el siempre odiaría profundamente.

Hacia  1918 Bonnard conoce a Renée Monchaty, una veinteañera que por esas fechas era la amante del pintor americano Harry Lachman quedando impresionado por la figura clásica y escultural de esa mujer a la que pide que pose para él. Dos años más tarde Monchaty se habrá convertido en la amante de Bonnard con el que mantendrá una secreta relación aunque esto no sea óbice para que llegue a trabar una cierta amistad con Marie Boursin.

La relación entre Bonnard y Monchaty se iría estrechando cada vez más hasta el extremo de pasar unas semanas juntos en Roma y de presentarle Renée a su padres para que Bonnard les pudiera pedir permiso para casarse con ella aunque, llegado el momento de la verdad, Bonnard reconocería que era incapaz de abandonar a Marie Boursin después de más de treinta años de relación. El 15 de agosto de 1925 Bonnard se casaba con Marie y unos días después, el 9 de septiembre, Renée Monchaty se suicidaba en París de un tiro en la sien.

En el cuadro que hoy visitamos, "Jeunes femmes au jardin" Bonnard retrata en el jardín de su casa en Le Cannet a las dos mujeres que formaban parte de su vida. La joven rubia que ocupa el centro del lienzo sonriendo al espectador, - a Bonnard - mientras descansa sentada ante una mesa en la que aparecen unos platos con frutas es Renée Monchaty. En la esquina inferior derecha, separada de Monchaty por el respaldo de la silla de mimbre en la que está sentada esta, vemos el perfil de Marie Boursin que entra casi como una aparición molesta dentro de la estructura y el drama del cuadro.

Este lienzo fue comenzado en 1924 cuando ambas mujeres mantenían una cierta relación de cordialidad aunque a Marie Boursin no le hiciese mucha gracia el que Bonnard retratase a Monchaty pues los celos, provocados por la sospecha de una posible relación entre ambos, le hacían rechazar cada vez más la posible confraternización con aquella mujer. Cuando Monchaty se suicida unos meses después de comenzado el cuadro Bonnard interrumpiría su obra conservando el lienzo a pesar de los deseos de Marie Boursin de que lo destruyese. Sería en 1945, veinte años después de comenzado, cuando Bonnard, reanudaría y terminaría este cuadro a raíz de la muerte de Marie Boursin a causa de una laringitis tuberculosa. En él, ambas mujeres aparecen en su plena juventud, igual que cuando ambas tenían veinte años. Bonnard extrae las imágenes del recuerdo que él guarda de ambas mujeres, como si de una fotografía se tratase, inmortalizándolas como a él le habían enamorado. 

Cuentan que Bonnard nunca volvió a abrir la puerta de la habitación en la que había muerto Marie.

También cuentan que René Monchaty se suicidó de un disparo de revolver en la sien dentro de una bañera sobre la que flotaban pétalos de flores amarillas y que al lado de la bañera había una mesa con un libro abierto y un jarrón con rosas también amarillas.  Sobre esta realidad o leyenda Andrea Kuchlewska escribió un monólogo teatral llamado "Human Fruit Bowl" basado en la relación del pintor con su amante y que fue estrenado en 2012 con gran éxito de crítica y público.

La obra de Bonnard será siempre contemplada con otra mirada distinta a la simple observación del cuadro. Detrás de cada cuadro hay un trozo de la historia de su vida, una vida congelada en algún momento de la misma.

Este cuadro pertenece a un coleccionista privado. Si quieres ver algo más de la obra de Pierre Bonnard pulsa aquí. 

Revuegirls - Jeanne Mammen

Si uno pasea por la Kurfürstendamm, la gran avenida comercial de Berlín, será muy difícil que, ocupada la vista en los escaparates de las lujosas tiendas que ocupan la popular Ku’Damm, esta repare en un pequeño rótulo situado en el número 29 de dicha avenida, en el que se indica que, en el cuarto piso de ese edificio tuvo su estudio, desde 1919 a 1976, la pintora y artista gráfica, Jeanne Mammen, (1890-1976).

En efecto, todavía es posible visitar ese pequeño estudio, vecino del lujoso hotel Kempinski, en el que esta fabulosa artista pasó casi 60 años dedicada a retratar el mundo que la rodeaba y su evolución, siempre procurando pasar desapercibida y sin formar jamás parte activa del mismo. Como ella misma dijo en una entrevista casi al final de su vida: "En realidad, siempre he querido ser sólo un par de ojos que pasan por el mundo, sólo para ver a los demás. Por desgracia, se me ha visto" 

Nacida en Berlín en 1890, en el seno de una familia acomodada, Jeanne Mammen vivió en París desde que tenía cinco años hasta 1914. Durante esos años junto con su hermana mayor Marie Louise inició su educación en las Bellas Artes en la famosa Academia Julian donde se matricularían en 1906. Dos años después marcharían a Bruselas para continuar sus estudios de pintura y dibujo en la Académie Royale des Beaux-Arts para ingresar posteriormente, en 1911, en la Scuola Libera Academica, en Villa Médicis, Roma. 

Todos estos años de formación marcarían el comienzo de una prometedora carrera profesional que se vería truncada por el estallido de la I Guerra Mundial. El padre, un rico comerciante de ascendencia judía se vería obligado a abandonar París y huir precipitadamente a Holanda perdiendo todos sus negocios montados en Francia. El periodo de la guerra y el regreso de toda la familia a Berlín una vez terminada esta, obligó a las hermanas Mammen a buscarse la vida en una ciudad conmocionada social y políticamente y que marcaría la producción gráfica de Jeanne durante el periodo de entreguerras en la que se llamó República de Weimar. 

En 1919 Jeanne, junto con su hermana, se independizarían de la familia y se marcharían a vivir a la Kurfürstendamm, al pequeño apartamento que sería su estudio y refugio durante toda su vida. 

Después de unos primeros años de carestía económica, Jeanne empezaría a desarrollar su trabajo como reportera gráfica en varias revistas tales como "Die Dame" o "Simplicisimus" convirtiéndose poco a poco en la cronista gráfica de la vida del todo Berlín. Sus dibujos retratarían los cafés de moda, los cabarets, las vedettes que en ellos actuaban, la gente que acudía a aquellos lugares, la moda de las mujeres, en fin, un documento gráfico que retrata a la perfección a la sociedad berlinesa de entreguerras.

De ese periodo es la obra de Mammen que hoy traemos al blog. Realizada en óleo sobre cartón  entre 1928 y 1929, retrata a dos revuegirls, dos chicas de revista que estarían actuando en alguno de los locales de moda, acompañando seguramente a alguna de las figuras que hacían furor en aquellos años en los numerosos clubs y cafés-teatro berlinéses, figuras tales como la escandalosa y desnuda bailarina Anita Berber, "la reina del cabaret", Claire Waldoff o, la revolucionaria  comediante y también bailarina, Valeska Gert.

A simple vista no parece haber grandes diferencias entre las dos showgirls del retrato. Su ropa, sus sombreros y el lápiz labial que usan son idénticos y enfatizados pero, aquí terminan sus similitudes. Jeanne exagera las diferencias anatómicas y de expresión de ambas mujeres eliminando así esa primera impresión de uniformidad en el retrato. A una de ellas la dibuja con una nariz chata o respingona mientras la otra muestra una poderosa nariz aguileña. La mujer que aparece en primer plano muestra una expresión algo adormilada, con los ojos cerrados mientras que la otra los tiene abiertos y su rostro hierático, más hundido y plano, semeja el de una máscara. También hay diferencias en el pelo de ambas así como en el volumen de su pecho. El retrato es casi un instante fugaz durante la actuación de esas dos revuegirls, tal vez una pausa en el mismo para descansar fuera del escenario o, tal vez, una pausa dentro de la misma actuación a semejanza de las famosas "Pausas" que pondría de moda Valeska Gert permaneciendo durante minutos sobre el escenario en una total quietud como representación de la necesidad de parar un momento, de rebajar esa velocidad excesiva en la que empezaba a vivir aquella sociedad de la modernidad berlinesa.

El rechazo de su obra considerada por el nacionalsocialismo como "arte degenerado", principalmente a raíz  de su serie de dibujos realizados sobre 1933 para ilustrar "Les Chansons de Bilitis", obra homenaje del poeta francés Pierre Louÿs al lesbianismo, el periodo de la  II Guerra Mundial y la falta de medios después de esta, volverían a afectar la producción gráfica y pictórica de Mammen y aunque ella nunca dejaría de pintar hasta poco antes de su muerte en 1976, su obra más característica y vital sería la realizada durante el ya citado periodo de entreguerras. 

Jeanne Mammen nunca firmó una obra suya a excepción de la última que pintó en 1974. Ella nunca quiso contar nada acerca de su vida y tampoco creía que fuera necesario acreditar sus obras con una firma. "Mis pinturas son mi hoja de vida", dijo en la única entrevista que concedió con motivo de su 85 cumpleaños. Solo unas pocas fotos de ella y tres autorretratos nos muestran como era físicamente Jeanne Mammen.

Gran pintora olvidada, ha iniciado una merecida resurrección en las dos últimas décadas estando prevista una gran retrospectiva de su obra para el año 2017 en la Berlinische Galerie, Berlín, lugar en el que se puede contemplar en la actualidad su "Revuegirls".

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Dans un café - Edgar Degas

Decía Paul Valéry que "observar es en gran medida, imaginar lo que se espera ver". Este mismo pensamiento lo podemos aplicar en general a la obra de Edgar Degas y pienso que no estaremos diciendo nada que no se ajuste a la realidad. Mirar un cuadro de Degas es rebuscar en él algún indicio que pueda alterar la aparente calma de la composición que vemos e imaginar lo que ha pasado y lo que puede pasar. Degas, nos muestra esos tres momentos, pasado, presente y futuro plasmados en ese único instante dejando volar nuestra imaginación para adivinar lo que pasó y lo que se avecina. Si, por ejemplo, contemplamos su obra  "Bailarinas en la barra", (ver) la visión de una misteriosa regadera colocada en el suelo, en un lateral del cuadro, nos incomoda y no podemos evitar el pensar quien la colocó ahí o si alguna de las bailarinas acabará tropezando con ella. Igual sensación se nos produce visitando su "La lección de danza", (ver), en la que una mujer mal sentada, espatarrada, y tocada con un aparatoso sombrero, lee un periódico en medio  de las bailarinas que ensayan. ¿Quién será esa mujer? nos preguntaremos, ¿será la madre de alguna de las niñas?, ¿porque está ahí en medio? Muchas son las preguntas que nos hacemos cuando examinamos la obra de Degas y varias son las que podríamos hacernos observando el cuadro que hoy traemos al blog, "Dans un café" (En el cafe) más conocido por "L’Absinthe" (La absenta).

Se ha contado muchas veces, cuando se habla de este cuadro, que Degas lo pintó en "La Nouvelle Athènes", un cafe situado en la Place Pigalle de París y lugar de reunión de pintores, músicos y escritores emigrados todos ellos del café Guerbois pero, se sabe que Degas, nada aficionado a la pintura "a plein-air", pintó este cuadro en su estudio aunque no sin antes realizar varios de sus apuntes en dicho café. 

Para la interpretación de la escena, totalmente teatral, representada en este lienzo, Degas eligió a dos personajes también relacionados en cierto modo con el mundo del teatro, una futura actriz llamada Ellen Andrée y un amigo de Degas, el pintor, grabador y dramaturgo frustrado, Marcellin Desboutin. 

Cuando Degas decide pintar "L'Absinthe", Andrée tenía 17 años recién cumplidos e intentaba ya hacerse un hueco en el mundo de la farándula parisina relacionándose con escritores e intelectuales a través de sus visitas al café "La Nouvelle Athenes" lo cual la había convertido en foco de atracción de muchos de los pintores que por allí pasaban habiendo trabajado ya, por esas fechas, como modelo de Manet en su famoso cuadro "La Parisienne". Con esos favorables antecedentes Degas la elegiría para representar el papel de la mujer que aparece sentada en la mesa del cafe, con la mirada perdida en ninguna parte y una copa de absenta delante de ella. Sentado a su lado, Marcellin Desboutin, interpreta el papel de un hombre con un aspecto algo desastrado, indiferente a esa mujer con la que no sabemos si mantiene algún tipo de relación o por el contrario ella es solamente una cliente más de ese solitario cafe que intenta compartir mesa y asiento con él.

El cuadro, a primera vista, no dice gran cosa, no destaca por su colorido y da la sensación de no estar terminado, de que faltan por rematar ciertos detalles como por ejemplo el vestido de Ellen y sus brazos, muy difuminados y escondidos debajo de esas mesas que dan la impresión de levitar y que no parecen tener ambas la misma anchura. También el encaje de la pareja está totalmente descentrado hasta el punto de que hasta la pipa de Desboutin desaparece de la vista del espectador, aspecto este muy usado por Degas en el encaje de sus escenas pictóricas. Sin embargo, una mirada más detenida hace que la curiosidad nos invada impidiéndonos apartar la vista del cuadro y comenzamos a plantearnos una serie de interrogantes que aumentan contra más lo observamos.

Que pretende comunicarnos Degas con esta escena. ¿Es una crítica a la ingesta del alcohol, del consumo de la absenta por parte de las mujeres? ¿Es una escena del mundo de la prostitución urbana? ¿Es un alegato sobre la soledad que afecta al habitante de las grandes ciudades? Cualquier respuesta que demos será válida o no pero, es evidente que acabaremos diseccionando el cuadro y examinando todo lo que en él nos resulta chocante. Por ejemplo: Degas sitúa la botella de agua que forma parte de la consumición de Ellen en la mesa de al lado. Esto nos daría una pista acerca de que Ellen estaba unos momentos antes sentada en esa mesa y poco a poco se ha ido corriendo hasta situarse al lado de Desboutin cuya copa (una tisana?, un vino dulce?) se encuentra descolocada con respecto al personaje debido a la invasión de su mesa por Ellen. La botella de agua vacía también nos indicaría que la absenta que Ellen bebe, no debe ser la primera que se toma pues esta fuerte bebida se preparaba vertiendo el agua fría contenida en esas botellas sobre la absenta de la copa y a través de una cucharilla ranurada que contenía un terrón de azúcar. 

De esta forma, podríamos aventurar que la mujer es seguramente una prostituta, tal vez una alcohólica, una prisionera de la absenta deslizándose entre blancas mesas de mármol intentando captar a ese cliente indiferente, no muy decidido al canje y que solo medita, tal vez, acerca de la soledad o el aburrimiento. 

Con nuestro razonamiento ya le hemos hecho el juego a Degas y ha conseguido lo que se proponía, que su obra nos ensimismase, nos capturase y que no nos dejase marchar sin haberla descompuesto milimétricamente. Todavía podríamos hablar de esa mesa vacía con ese periódico en el que figura la firma de Degas, sujeto con esa varilla tan típica propia de los antiguos cafés, del pirógeno, ese pequeño cuenco con sus cerillas para uso del fumador invisible y de las sombras, de esas sombras que se reflejan en ese espejo situado a sus espaldas y que parece ir cerrando la salida a Desboutin convirtiéndolo también en otro prisionero de "La Nouvelle Athenes".

Este cuadro se expuso en la exhibición celebrada el 30 de marzo de 1876 en la galería Paul Durand-Ruel en la Rue Le Peletier de París. La pintura fue mostrada bajo el título de "Dans un café", el mismo con el que figura en la actualidad en el Musée d’Orsay, París donde puede contemplarse.

A raíz de la exposición Degas tuvo que declarar públicamente y con el fin de salvaguardar el honor de Ellen y Desboutin que ninguno de los dos era un bebedor de absenta pues la propia Ellen se había llegado a enfadar con Degas por el hecho de que le hubiera colocado a ella la copa con la absenta -  "la fée verte" - mientras Desboutin parecía tomar un simple té o café  

Una obra maestra con derecho a imaginar, como toda la obra de Edgar Degas.

La Bella Otero - Julio Romero de Torres

Dice la copla popular que "Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena". Los ojos de la Otero, en este cuadro que hoy vemos, son como el espejo de su alma, un alma torturada y llena de pena ya desde sus comienzos.

Cuentan los que han examinado las huellas de sus pasos por el mundo que, ya desde niña, con apenas doce años, fue deseada, penetrada y destrozada. Las lesiones de su cuerpo tardaron semanas en curar. Las de su alma no se curaron nunca. Nunca jamás consiguió amar a un hombre pero consiguió que muchos hombres enloquecieran hasta el extremo de llegar a perder la vida por ella.

Nacida en Valga, una aldea de la provincia de Pontevedra, la Bella Otero fue Agustina, Carolina o Carmen, pues todos esos nombres adoptó según los momentos en que los usó. Rodeada de la leyenda y del misterio que envuelve gran parte de su vida se cuenta que huyó de Valga con un grupo de cómicos portugueses que habían acampado en esa aldea. Con ellos parece que llegó a Barcelona para aparecer más tarde en Marsella donde la encontraría un empresario estadounidense un tal Ernest Jurgens que se enamoraría profundamente de ella. Jurgens la formaría como bailarina y cantante poniéndole un profesor de música y de baile y la lanzaría en Nueva York en el famoso Eden Musee, un lugar ubicado en pleno Manhattan, en la 23 Street, una especie de recinto temático que empezó como museo de figuras de cera en 1884 y acabó montando espectáculos de vodevil donde la Bella Otero se ganaría al público neoyorquino con sus pases de bata y mantón. Alcanzada la fama, arruinado Ernest Jurgens que lo había invertido todo para que ella triunfase, esta lo abandonaría y Jurgens encabezaría la lista de los hombres que morirían por el amor de aquella mujer.

Después vendría París. Precedida de la fama obtenida en Nueva York se convertiría a comienzos del siglo XX en la reina del Folies-Bergere, una reina a la que vendrían a visitar los hombres más famosos y ricos del mundo, hombres que se disputarían el honor de verla de cerca, en su camerino, después de sus actuaciones, en un intento por poder acariciar aquella piel que ella dejaba entrever  en sus sensuales bailes sobre el escenario, cubierto su cuerpo tan solo por unos velos adornados estos con brillantes pedrerías. 

Dicen que por ella perdieron la cabeza o le ofrecieron valiosos regalos y joyas, personalidades como el millonario Vanderbilt, el Sha de Persia y el zar Nicolás II, los reyes Alfonso XII de España y Leopoldo II de Bélgica o Alberto de Mónaco entre otros muchos.

Gabrielle D’Annunzio le escribió sus más bellos versos. Se codeó con Renoir y Toulouse Lautrec la  retrataría en uno de los  dibujos que hoy conserva el Museo de Lautrec en Alvi. Julio Romero de Torres la pintó en este bellísimo cuadro que hoy vemos y que alguien alguna vez dijo que era el cuadro más bello del mundo. 

A la Bella Otero la retrató Romero de Torres emanando una exquisita elegancia más propia de una duquesa de Alba que de una reina del vodevil. Tocada con peineta y mantilla, esta resbala por su cuerpo y deja que las largas y expresivas manos de la Otero jugueteen con ella. Es difícil, observando a esta mujer adornada de esta guisa y conocida la iconografía de Romero de Torres basada en el prototipo de la mujer andaluza, imaginar el origen celta de la Otero. Al fondo, a lo lejos - los famosos "lejos" de Romero de Torres - un paisaje sombrío con un árbol solitario nos recuerdan la soledad por la que atravesó la Bella Otero rodeada siempre de admiradores dispuestos a sacrificarse por ella a cambio de una mirada, de una caricia.

Carolina Otero, solo tuvo una pasión y esta no la provocó ningún hombre. La pasión y la perdición de esta mujer fueron el juego, los casinos. Toda su inmensa fortuna obtenida a lo largo de su corta vida como artista, como reina de la Belle Epoque, aquellos collares que se decía habían pertenecido a la emperatriz Eugenia o aquellos diamantes que había lucido María Antonieta  fueron desapareciendo en aquellas luctuosas noches de los Casinos de Niza o de Montecarlo en los que la bola de la ruleta se empeñaba en no ocupar el número deseado.

La Bella Otero vivió muchos años, tal vez demasiados. A sus 96 años dijo adiós a la vida en una destartalada habitación de un humilde barrio de Niza. Su arte y su soledad los cantó el poeta cubano José Martí en su "Poema X" inspirado por el baile sensual de la Otero en el Eden Musée de Nueva York una fría noche, allá por 1890. Los últimos versos de ese poema cantan su arte y su soledad: 

El cuerpo cede y ondea; 

La boca abierta provoca; 

Es una rosa la boca; 

Lentamente taconea. 

Recoge, de un débil giro, 

El manto de flecos rojos: 

Se va, cerrando los ojos, 

Se va, como en un suspiro... 

Baila muy bien la española, 

Es blanco y rojo el mantón: 

¡Vuelve, fosca, a un rincón 

El alma trémula y sola!

El cuadro "La Bella Otero" pintado en 1914, forma parte de la colección del grupo PRASA y algunas veces sale de su encierro para que los mortales más afortunados podamos volver a contemplar este lienzo que nos muestra a aquella mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena, que se llamó Carolina o Agustina o Carmen Otero.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) - David Hockney

A David Hockney, el pintor inglés nacido en Bradford, Yokshire, en 1937, se le ha llamado a veces el "pintor de las piscinas" debido a su famosa serie de cuadros  iniciada en 1964, a raíz de su primer contacto con la soleada California, un lugar que él calificaría como "paradisíaco, de hierba siempre verde y piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y fuertes, de casas llenas de plantas y cuadros y donde la gente deja pasar apaciblemente el tiempo".

Allí en esa California, en Los Angeles, instala David Hockney su cuartel general en 1965  desde donde se moverá con frecuencia a Nueva York, Londres y el sur de Francia en esa segunda mitad de la década de los sesenta y en la que pintará gran parte de esos conocidos cuadros en los que la piscina parece ser, a primera vista, el motivo fundamental del cuadro.

Esa serie de piscinas coincide en 1966 con su inicio como retratista en su obra "Retrato de Nick Wilder", un lienzo en el que aparece Nick Wilder, un marchante de arte amigo de Hockney, observando al espectador, de pié y dentro de la piscina comunitaria de su bloque de apartamentos el cual figura como telón de fondo del cuadro. Antes de este lienzo, los rostros pintados por Hockney no son identificables, son personajes anónimos en los que el pintor no pone ningún interés en captar sus rasgos faciales. Será a partir de este momento cuando los personajes pintados por Hockney cobren vida y nombre propio. 

En el cuadro que hoy contemplamos "Retrato de un artista (Piscina con dos personajes)", una de las obras más emblemáticas de la serie de piscinas de Hockney, este utiliza también ese atractivo decorado en el que la piscina destaca como elemento principal para retratar a un personaje llamado Peter Schlesinger que, situado en un extremo de la misma y vestido con una llamativa chaqueta color fresa, observa al nadador que se acerca buceando hacía la zona donde él se sitúa.

Peter Schlesinger era un joven adolescente de 18 años cuando Hockney le conoce en 1966 como estudiante en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA) y donde Hockney impartía clases de dibujo durante ese verano. David, un hombre que nunca negaría su condición de homosexual, invitaría a Peter para que posase para él en la serie de dibujos que estaba realizando durante esos meses y pronto Peter Schlesinger pasaría a convertirse en la musa y en el amante de  Hockney hasta mediados de 1971 en que Peter rompería su relación con el pintor dejándole sumido en la más profunda desolación.

"Retrato de un artista" fue iniciado por Hockney a raíz de esa separación como un cuadro en el que el pintor se representa, tal vez, como el nadador que intenta llegar hasta el hombre que le observa fuera de esa piscina, como en un intento de expresar la imposibilidad de su amor, de llegar a ese ser que permanece vestido sin mostrar ningún interés en sumergirse en ese medio en el que tantas veces habían nadado juntos. 

La génesis del cuadro es compleja y curiosa pues Hockney lo iniciaría después de la marcha de Peter, basándose en un estudio que él había comenzado en 1966 sobre una foto tomada en una piscina de las muchas que él había visitado durante sus primeras visitas a California. Sobre ese estudio trabajaría a finales de septiembre de 1971 pero, debido a problemas de encaje del personaje con la perspectiva original organizada en ese primer estudio, abandonaría el proyecto hasta 1972 en que retomaría el trabajo inspirándose en una nueva serie de fotografías hechas en la piscina de "Le Nid du Duc" la mansión del director de cine, Tony Richardson, ubicada en el sur de Francia. Con esa nueva tipología de piscina y la ayuda de un "collage" que él había realizado sobre unas fotos tomadas a Peter Schlesinger en el parque de Kensington en Londres, en la misma postura que aparece en el cuadro, Hockney terminaría de dar forma a su "Retrato de un artista". Se sabe que, además del fotomontaje del que parte la estructura del cuadro, posaron para David Hockney dos íntimos amigos suyos, el fotógrafo John St. Clair en el papel del nadador y Mo McDermott que hizo las veces de Peter Schlesinger. El paisaje que aparece en el cuadro también fue copiado de una fotografía tomada en "Le Nid du Duc", un lugar muy lejos de California y muy cercano a  St Tropez.

La ejecución de esta pintura se puede decir que está documentada desde sus inicios hasta su terminación en 1972 pues, el proceso coincidió con el rodaje de la película "A Bigger Splash", un film documental sobre el desengaño amoroso sufrido por David  Hockney. La película dirigida por Jack Hazan y títulada igual que uno de los cuadros de piscinas pintado por Hockney en 1967, fue rodada en directo, tanto en su casa de  Los Angeles como en la de Londres y los actores que en ella participaron fueron además del propio Hockney y Peter Schlesinger, sus amigos John St Clair y Mo McDermott. La película se inicia mostrando a Hockney dando las primeras pinceladas sobre la figura de Peter y termina con los últimos toques al lienzo y las imágenes de un David Hockney camino de la André Emmerich Gallery de Nueva York, lugar donde se expondría este cuadro en mayo de 1972.

"Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)" es un acrílico sobre lienzo propiedad del coleccionista David Geffen. Si quieres ver algo más de la obra de David Hockney pulsa aquí.

At the Moulin Rouge - Toulouse Lautrec

Cuando Francesc Oller y su mujer Teresa Roca, propietarios de una pequeña empresa textil en Tarrasa, decidieron emigrar a Francia a mediados del siglo XIX estableciéndose en París, no se podían ni imaginar que su hijo Josep, aquel pequeño que iba a compartir una nueva etapa de sus vidas, sería el fundador del Moulin Rouge, uno de los music-hall o cabarets más famosos del mundo.

En efecto, Josep Oller i Roca, el hijo de aquel matrimonio catalán convertido años después en un destacado empresario del mundo del espectáculo parisino y propietario de varias salas como "La Bombonniere" o el "Theatre de Nouveautés", inauguraba en el mes de octubre de 1889,  junto con su socio francés, el también empresario Charles Zidler, el mítico Moulin Rouge.

Se dice y seguramente es verdad, que el Moulin Rouge no habría sido nada sin Toulouse Lautrec y este no habría sido nada si no hubiera existido el Moulin Rouge. En efecto, ambos nombres van unidos pues, Lautrec le dió esa fama mundial de la que goza y vive en la actualidad y el Moulin Rouge le abrió sus puertas y le ofreció, a través de su música y de sus "danseuses",  la inspiración que el buscaba para crear su pintura, así como, ese amor que otras mujeres le habían negado fuera de aquellas paredes. Allí dentro conseguía huir de los fantasmas que le perseguían como él mismo confesaría a su madre antes de abandonar el hogar que compartían: “…usted sabe tan bien como yo que, en contra de mi voluntad, llevo una vida realmente bohemia a la que no logro acostumbrarme del todo ya que, me pesan una serie de consideraciones sentimentales que tengo que tirar por la borda si quiero logra algo”.

Desde el mismo día de su inauguración, Toulouse Lautrec acudirá casi todas las noches al Moulin, vestido elegantemente, con su pantalón a rayas y su sombrero hongo y tendrá allí siempre reservada su mesa sobre la que poder dibujar y beber incansablemente toda la noche además de charlar y coquetear con esas bailarinas y prostitutas tan queridas por él y a las que inmortalizará tantas veces en sus cuadros.

Seguramente, en una de esas mesas es donde él retratará a esa serie de personajes asiduos al local y que podemos contemplar en el cuadro "En el Moulin Rouge" que hoy traemos al blog. Esos cinco personajes que parecen mantener una agradable e interesante conversación son todos ellos conocidos a través de la historiografía que rodea el mundo de Toulouse Lautrec y así, la mujer del pelo rojo y que se sienta de espaldas a nosotros es Jane Avril, una bailarina del Moulin Rouge a la que apodaban "La Melinite" por su forma frenética y estereotipada de bailar comparable a la  melinita, un potente explosivo. También era conocida como "Jane la Folle" (Juana la Loca) debido a que tenía una afectación neurológica que en alguna ocasión le había producido convulsiones parecidas a las de tipo epiléptico por las que había llegado a estar internada algún tiempo. Jane Avril, además de bailarina fue siempre una gran amiga y también una amante de Lautrec a la que él apreciaba mucho pues era una mujer inteligente con la que mantenía largas e interesantes conversaciones.

Volviendo a la mesa, junto a Jane Avril y en el sentido de las agujas del reloj se encuentra Edouard Dujardin,  un crítico literario y musical y redactor de revistas de la época como "Fin de siècle" y la "Revue Independante". A su lado aparece una mujer, otra bailarina del Moulin y conocida artísticamente como "La Macarona" y de nombre Georgette. Muy aclamada en el Moulin moriría poco después de pintada esta tela en el curso de una operación. Junto a "La Macarona" se sienta Paul Sescau, un fotógrafo muy querido por Lautrec y al que a menudo utlizaba para documentar sus pinturas y fotografiar a sus modelos favoritos. Al lado de Sescau vemos a otro amigo de Lautrec, el también fotógrafo Maurice Guibert, un juerguista impenitente y un asiduo visitante a todos los locales nocturnos de Montmartre. De él comentaría el periódico "Fin de Siecle" que era el hombre "que mejor conoce a todas las prostitutas de París". Guibert era también un conocido representante de la firma del champagne Moët Chandon. Lautrec le retrataría en su famoso cuadro "En la Mie".

Mientras estos cinco personajes charlan podemos ver al fondo de la sala a un hombre alto, con chistera, a cuyo lado se encuentra Toulouse Lautrec. Este hombre, un médico llamado Tapié de Céleyrand, era el primo de Lautrec y también uno de sus mejores amigos que solía acompañarle a todos los sitios y al que Lautrec retrataría en numerosos dibujos. También en la sala vemos a dos mujeres de pié y charlando entre ellas. La mujer que parece retocarse el pelo corresponde a la famosa bailarina Louise Weber,  "La Goulue" (La glotona), apodada así por sus desmadrados apetitos de todo tipo. La otra mujer, también bailarina del Moulin es "Mome Fromage", la amante de "La Goulue" y a la que apodaban así debido a su atracción por el queso. "La Goulue" fue la estrella del Moulin entre 1890 y 1895. Su agilidad, su procacidad bailando con la "quadrille" o como pareja con Valentin le Désossé hacían furor en el salón. Se cuenta que "La Goulue", muy querida por Lautrec y a la que haría famosa con su célebre cartel publicitario, pintado en 1891 para promocionar el Moulin y del que se editarían más de 3.000 copias, una vez convertida en la reina del Moulin Rouge y otros music-halls de Paris, llegó a cobrar 800 francos al mes atesorando un gran capital con el que se compraría una casa en Montmartre y en la que viviría con su amante "Môme Fromage" durante varios años. Nada hormiguita, "La Gouloue" moriría en 1929 en la más completa miseria.

Todavía hay otro personaje más en la escena y es ese que aparece en primer plano a la derecha del lienzo. Una mujer cuyo rostro iluminado por alguno de los faroles del salón, parece el de una máscara muy maquillada y adornada con una peluca rubio-amarillo que mira escudriñando fijamente al espectador convirtiéndose también ella en espectadora. Este rostro corresponde, al parecer, a la cantante y bailarina inglesa May Milton. Aunque actuó durante poco tiempo en el Moulin, Lautrec la retrató en este cuadro y en unos carteles que May Milton le encargó para una gira que iba a emprender a los Estados Unidos. 

En este cuadro que hoy hemos comentado, el espectador se introduce en la escena, en el ambiente y, colocado al lado de la balaustrada que recorre parte del cuadro, puede observar a todos esos personajes que charlan y se mueven por ese fantástico Moulin Rouge sintiéndose casi como uno más de ellos. 

"At the Moulin Rouge" fue pintado entre 1892 y 1895 y se conserva en el Chicago Art Institute, Estados Unidos en la Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Este cuadro se pudo ver en España en el  año 1917 en el Palacio de Bellas Artes, Salón des Artistes Français, Barcelona. Como dato curioso comentar que según indica en su web el museo, la franja del lienzo en la que aparece el rostro de May Milton fue recortada del cuadro, tal vez por Lautrec o tal vez por el marchante pensando en que tendría mejor salida sin esa tira. La obra fue reparada nuevamente hacia 1914.

Desnudo descansando (Louise O’Murphy) - François Boucher

Con tan solo 28 años el pintor François Boucher regresa a París en 1731 después de una estancia de cuatro años en Roma, ciudad en la que ha cursado un periodo de estudios becado por la Academia Francesa después de ganar el prestigioso Premio de Roma. Ese mismo año Boucher es admitido como miembro de la Real Academia de Pintura y Escultura lo cual representará el primer paso para introducirse en la élite social y cultural del París de mediados del siglo XVIII.

La entrada definitiva en esa élite la hará unos años después de la mano de una tal Jeanne-Antoinette Poisson, más conocida como la "Marquesa de Pompadour", una bella mujer que con tan solo 23 años se había convertido en la "favorita" de Luis XV el cual la instalaría en Versalles en 1745. Mujer inteligente, interesada por todo lo que representase cultura, se rodeó de escritores, pintores y artesanos llevando una vida muy ajetreada y organizando múltiples eventos para el rey. Madame Pompadour conocedora de las dotes de Boucher le convertiría en su retratista y en el pintor favorito de los nobles relacionados con aquella corte versallesca consiguiendo más tarde su nombramiento como director de la Real Academia y como primer pintor del rey.

Sería seguramente en algún apartamento de aquella ciudad de Versalles, en el barrio de Saint-Louis, en el llamado "Parc-aux-cerfs" (parque de los ciervos) donde  François Boucher conocería a la pequeña Louise O’Murphy, una de las jóvenes amantes de Luis XV allá por 1751.

Según cuenta Giacomo Casanova en sus "Memorias", él propio Casanova había conocido a esa tal Murphy o Morphi en la feria de Saint-Laurent adonde había acudido con su amigo Patu. Morphi era la hermana pequeña de una actriz flamenca con la que habían cenado durante la feria. Al no tener habitación para dormir esa noche había tenido que alquilar la habitación a Morphi a la que consideró "una pequeña fregona de unos trece años" y a la que llama Elena en sus memorias. Cuenta Casanova que eso fue al verla sucia y mal vestida como iba pero que, una vez desnuda y limpia, cosa a la que había accedido la tal Elena a cambio de unas monedas, la encontró bellísima presentándosela al día siguiente a su amigo Patu el cual al verla exclamaría: "El cincel de Praxiteles nunca pudo producir algo más perfecto. Blanca como un lirio, Elena tenía todo lo que la naturaleza y el arte de los pintores pueden reunir de más bello. La belleza de sus líneas era tan celestial que llevaba al alma un sentimiento indefinible de felicidad, una calma deliciosa. Era rubia  y sus bellos ojos azules tenían todo el brillo de los más hermosos ojos negros"

Al parecer y siempre según sus "Memorias", Casanova quiso tener un retrato de ella y un pintor alemán que conocía hizo dos retratos de ella en uno de los cuales Casanova dice que él escribió debajo la palabra O-Morphi, palabra "que no es homérica pero no por ello menos griega y que quiere decir bella". 

Conocedor de la desenfrenada atracción por el sexo femenino que mostraba el rey, principalmente por mujeres cada vez más jóvenes, alguien hizo llegar el retrato de O-Morphi a manos de este el cual, prendado de la belleza representada en aquel cuadro, pidió que la llevasen a su presencia para comprobar si el original estaba de acuerdo con la copia. Al verla al natural el rey se entusiasmó con la joven O-Morphi y le propuso convertirse en una de sus cortesanas o jóvenes amantes si su hermana mayor no ponía inconvenientes. Así fue como la tal O-Morphi pasó a alojarse en una estancia del "Parque de los ciervos" y allí sería donde seguramente acudiría a retratarla el pintor François Boucher a instancias tal vez del rey o tal vez de Madame Pompadour.

Recientes investigaciones en los archivos nacionales franceses han confirmado que Louise O’Murphy fue la menor de cinco hermanas hijas de un irlandés llamado Daniel O’Murphy y de su mujer Marguerite Hicky, ambos asiduos visitantes de las cárceles francesas, el uno por chantajista y la otra por ejercer la prostitución. En un informe de un tal Meusnier, inspector de policía en aquellos años, se indica que "la pequeña Luisona fue enviada a la calle de la Coquillere a casa de la señorita de Fleuret, mitad costurera, mitad rufiana, quien la presentó a un desconocido llamado Le Bel" quién al parecer  la haría llegar al rey.

Boucher pintaría a Louise O’Murphy en al menos dos cuadros y en idéntica postura. Louise descansa sobre un diván o "recamiere" de la época,  apoyada sobre su vientre, y con sus piernas entreabiertas en una postura de llamada e incitación sexual al espectador. El color de su piel destaca intensamente sobre el blanco de las sábanas y almohadones sobre los que descansa, así como, sobre todo el entorno verdoso anaranjado que la rodea creándose un clima de profunda atracción hacia ese cuerpo que se nos muestra desnudo y oferente.

El cuadro que hoy vemos se pintó en 1752, es decir un año después de entrar Louise en el "Parque de los ciervos" y se encuentra en la Alte Pinakothek en Múnich  y el otro, idéntico a este como ya hemos dicho solo que con diferentes coloraciones y distinta posición de la rosa caída en el suelo, se pintó un año antes y se expone en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia.

Louise fue repudiada por Luis XV a finales de 1753, unos dicen que por haberse enfrentado a Madame Pompadour, otros piensan que fue debido a las malas artes de la intrigante esposa del Marqués de Estrées que odiaba profundamente a esa marquesa y también los hay que opinan que por haberse quedado embarazada dando a luz una niña en junio de 1754 lo que disminuiría el interés del rey hacia ella. Se sabe que Luis XV le dio al marchar una dote considerable y le organizó su matrimonio con un noble llamado Jacques de Beaufranchel que moriría dos años más tarde. Louise se volvería a casar otras dos veces, la última con casi 60 años y con un hombre al que doblaba la edad y del que se separaría tres años más tarde.

Marie-Louise O’Murphy moriría en París el 11 de diciembre de 1814 después de una larga y accidentada vida.