Dans la serre (En el invernadero) - Edouard Manet

Escribe A. Corbin en su libro "The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination" que: "La proliferación de invernaderos en el siglo XIX ha sido objeto de atención por parte de los historiadores de la vida privada del ser humano. Tras haber sido privilegio de la aristocracia y de los muy ricos durante largo tiempo, los invernaderos se extendieron particularmente en Inglaterra pero también en Europa Central y en Francia…..Extendían el espacio habitado y daban fe de la expansión de la esfera de lo privado. Los invernaderos proporcionaban un lugar para pasear independientemente del tiempo que hiciera, lo que hacía que se confeccionaran pérgolas floridas y se colocaran bancos en ellos. Los invernaderos se convirtieron en lugares donde se daban encuentros fortuitos, citas y aventuras. Allí se burlaba la vigilancia que imperaba sobre el espacio doméstico"

Manet, un pintor que gustaba de reflejar en su pintura la vida privada del ser humano y en especial aquello que se refiere a las relaciones afectivas o sentimentales de la pareja, no podía ser ajeno a ese espacio y así, en un lugar de esos, nos sitúa la escena de su obra "Dans la serre".

En dicha escena vemos a una pareja en una actitud, podríamos calificar, tensa. Ella, sentada en un banco de ese invernadero, elegantemente vestida, tiene la mirada clavada en ninguna parte, como indiferente al hombre que, apoyado en el respaldo de ese banco, no se sabe muy bien si la observa o mira, también ausente, el dibujo de las tablas que adornan su vestido.

La escena ha sido analizada hasta la saciedad por psicólogos, sociólogos y hasta por oftalmólogos que han creído, estos últimos, observar alguna alteración visual en el individuo y se han elaborado numerosas conjeturas acerca de la posible relación existente entre la pareja y la situación que se está viviendo. Así, se ha llegado a estimar que la pareja es un matrimonio pues ambos llevan un anillo en su mano izquierda aunque los hay que aseguran que la relación puede ser una relación adúltera y que ambos estén casados con otras parejas. El que el hombre esté situado al otro lado del banco significa para muchos la separación ya inevitable. La mano desnuda de ella parece que podría aceptar un acercamiento pero la de él impide, con el puro que sujeta entre sus dedos, ese posible roce que inicie el desbloqueo del momento. Las flores junto a ella, del color de su piel, simbolizan la belleza, el lado femenino. Algunos observadores también rebajan el grado de tensión y ven un toque de humor por parte de Manet en la pose algo chulesca e irónica del hombre mientras observa, sonriente, la expresión de mal genio que mantiene su rígida mujer. Dentro de poco todo habrá pasado. 

Genial Manet, como en todas sus obras, despertándonos siempre esa curiosidad y atención hacia todos los aspectos que rodean las mismas, metiéndonos en el cuadro aunque estemos al otro lado del mismo.

La pareja que posó para el pintor fue la formada por el matrimonio Guillemet, buenos amigos de Manet y dueños de una tienda de modas en la Rue de Saint-Honoré. Ella, Jules Guillemet, era de nacionalidad norteamericana y se había hecho famosa por sus originales sombreros. Posó varias veces para Manet y mantuvo correspondencia con él acerca de la moda, tema que siempre interesó al pintor

El invernadero en el que Manet colocó la acción era un pequeño jardín adyacente al estudio que el pintor Otto Rosen tenía en el nº 70 de la Rue d’Amsterdam y que Manet alquiló al pintor durante unos meses entre  1878 y 1879. El banco que aparece en el cuadro es el mismo que aparece en otra obra de Manet  "Madame Manet en el invernadero" pintada por esas fechas y en ese mismo estudio.

La pintura fue presentada al Salón de París de 1879 sin que se le prestase demasiada atención. Poco después la compraría el coleccionista y barítono francés Jean-Baptiste Faure junto con otras dos obras más que pasarían a engrosar la lista de cerca de 70 obras de Manet, propiedad  suya. En 1896 fue adquirida por la Nationalgalerie de Berlín donde permanecería hasta 1945 en que es sacada de Berlín, escondida por los nazis en una mina de sal en Merkers-Kieselbach y descubierta ese mismo año por tropas americanas al fin de la II Guerra Mundial siendo devuelta a la Nationalgalerie, Staatliche Museen  donde puede contemplarse en la actualidad.

Mujer semidesnuda delante de un espejo - Christoffer Wilhelm Eckersberg

Dos cosas no debe dejar de hacer el viajero que visita por primera vez Copenhague. Una de ellas es, después de haberse tomado una cerveza en alguno de los "baretos" del bullicioso Nyhavn, acercarse a tirarle unas fotos a la célebre "Lille Havfrue", más conocida por los hispano-parlantes como "La Sirenita", una pequeña escultura que, por cierto, gana bastante en fotografía. La otra es dedicarle un par de horas a ese encantador museo que es el Den Hirschsprungske Samling, un pequeño y acogedor museo situado a menos de 500 metros del Statens Museum for Kunst, y que guarda la colección que estuvo reuniendo durante más de cuarenta años un industrial tabaquero llamado Heinrich Hirschsprung, colección que acabaría donando generosamente al estado danés.

La joya de la corona  del museo es, sin duda, la obra que hoy traemos al blog, "Mujer semidesnuda delante de un espejo" (En nøgen kvinde sætter sit hår foran et spejl), un pequeño lienzo del pintor danés Christoffer Wilhelm Eckersberg.

Eckersberg no es un pintor muy conocido fuera de Dinamarca pero si es cierto que su "Mujer semidesnuda delante de un espejo" es una obra conocida y reconocida debido a su gran belleza.

Eckersberg consigue en esta obra convertir al espectador en un voyeur que, escondido y a espaldas de esa atractiva mujer que medio desnuda arregla su pelo delante de un espejo,  intenta ver algo más de ese busto que en él se refleja o espera que esa tela que se sujeta milagrosamente en sus ondulantes caderas termine por caer desvelando parte de los encantos, velados gracias a un encaje perfecto de escena en que la mujer nos muestra algo y nos esconde todo. Nada distrae la atención del que observa. En la escena, solo existen esa sugerente mujer y un espejo.

Para conocer un poco la génesis de este cuadro hay que remontarse a los años en que Eckersberg ejerce de profesor de dibujo y pintura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes en Copenhague. Su labor en la misma se desarrollaría desde 1818  hasta 1853, año de su muerte víctima de la epidemia de cólera que azotaría Copenhague ese año.

Su labor en la Academia revolucionaría el método y las prácticas en la enseñanza de la pintura alcanzando su auge en 1833 cuando consigue el permiso estatal para introducir el modelo femenino en sus clases de dibujo y pintura del natural. Su fama como pintor, considerado ya en aquellas fechas como el "padre de la pintura danesa", así como, sus  reformas de la Academia, atraerían a un gran número de alumnos que seguirían con entusiasmo muchos de las cursos de verano que se celebraban en aquella Academia, así como, las sesiones de pintura en la que todos, alumnos y profesor, pintaban un mismo tema en torno a una modelo desnuda o semidesnuda en una pose elegida por el propio Eckersberg.

De la historia del cuadro que hoy visitamos, pintado en una de aquellas sesiones al natural, no era mucho lo que de él se sabía y no sería hasta 1994 en que, con motivo de una exposición celebrada en el Den Hirschsprungske Samling en la que se pretendía dar una visión de la actividad que como profesor de la Real Academia Danesa de Bellas Artes había desarrollado Eckersberg durante casi 35 años, se iniciaron una serie de investigaciones, tanto en los archivos de la Academia como a través de los copiosos diarios del artista.

De resultas de esas investigaciones se descubrió que, el tema de la pintura y la modelo que en él aparece se repetía en  la obra de dos pintores que habían sido alumnos de Eckersberg, los pintores Ludvig August Smith y Salomon Ruben Henriques, los cuales, habían participado en un curso de verano en 1841 por lo que, se llegó a la conclusión de que la obra no había sido un producto en solitario de Eskersberg sino algo producido durante aquellas sesiones al natural que se realizaban en la Academia.

Faltaba saber quién podía ser la modelo y tras muchas pesquisas se apuntaron dos citas existentes en uno de los diarios de  Eckersberg. En una de ellas indica que el 9 de febrero de 1843 había recibido en su estudio de Charlottenburg la visita del escultor Bertel Thorvaldsen acompañado de la baronesa Christine Stampe y que esta se había llevado "la pequeña figura semidesnuda de Florentine" y otra, al siguiente día, en la que indica que "la señora Stampe envió 20 especier (unas 80 coronas danesas) por la pequeña figura femenina aseándose con la espalda desnuda". Según estas citas, el cuadro objeto de la investigación solo podía corresponder al que Eckersberg había pintado en el verano de 1841 y el nombre de la modelo debía ser el de "Florentine", nombre que en efecto se confirmó pues, esta modelo aparece en otro cuadro pintado también en 1841 por Ludvig August Smith, el alumno de Eckersberg, titulado "Desnudo sentado. Florentine".

Esta modelo es reconocible también en algún otro cuadro de Eckersberg como en su "Mujer desnuda quitándose las zapatillas", pintado en 1843, y el propio Eckersberg la vuelve a citar en uno de sus diarios indicando que, entre el 20 de agosto y 19 de septiembre de 1840 una joven modelo llamada Florentine posó para él. Nada más se sabe de ella.

"Mujer semidesnuda delante de un espejo" fue comprada en 1843 por la baronesa Christine Stampe y adquirida en 1895 por Heinrich Hirschsprung pudiendo contemplarse en la actualidad en el Den Hirschsprungske Samling en Copenhague

La semaine des quatre jeudis - Balthus (Balthasar Klossowski de Rola)

Cuenta Balthus en sus "Memorias" que: "Pintar es partir de una cosa desconocida, que se muestra casi milagrosamente. Consiste en manifestar lo invisible, una aventura fatal pero de resultado incierto, un verdadero "misterio" en el sentido medieval de la palabra"

Realmente, toda la pintura de Balthus está impregnada de ese "misterio" que él cita y en algunas de sus obras, como en la que hoy visitamos, no podemos evitar sentirnos espectadores de un momento crítico, de algo que está pasando y que nos involucra en ese resultado incierto a punto de suceder.

"La semaine des quatre jeudis" fue pintada en 1949 en el estudio que Balthus ocupaba en la Cour de Rohan, en París, y forma parte de una serie de siete cuadros con una escena similar y que fueron pintados a lo largo del periodo de posguerra comprendido entre 1948 y 1952. En todos ellos aparece una adolescente en una postura entre indolente y forzada, recostada en un sillón colocado a la izquierda de la escena que es iluminada por la luz que penetra por una ventana situada en el otro extremo del cuadro. La adolescente, a excepción de este cuadro y un primer estudio sobre "La semaine des quatre jeudis" aparece en todos ellos desnuda aportando esa carga erótica habitual en gran parte de la obra de Balthus.

Si se observan los diferentes cuadros que componen la serie se comprueba como la escena que se desarrolla en la habitación va cambiando a lo largo de los años y así, se puede ver como en el "Etude pour La semaine des quatre jeudis" pintado un año antes, en 1948, aparece un niño arrodillado y mirando por la ventana que es sustituido por la niña que aparece en la versión de 1949. También la caja que, en esta versión, descansa  cerrada sobre el aparador de la habitación aparece abierta en la versión anterior. El niño nunca volverá a aparecer y será nuevamente una niña mirando por la ventana la que aparece en "Nu avec chat", también pintada en 1949 y una extraña figura entre niña y enana será la que descorre las cortinas de la ventana en "La Chambre" (The Room), la última y gigantesca obra de la serie así como, la más impactante. 

También, en todas estas obras citadas, aparece un gato, - los famosos gatos baltusianos - unas veces observando, con ese aire casi maligno, la escena y otras, dejándose acariciar por esa adolescente a la que solo él puede contemplar en su indolente somnolencia.

El título de "La semaine des quatre jeudis" que traducido literalmente sería "La semana de los cuatro jueves" parece que se refiere a una tradición escolar francesa en la que los estudiantes no tienen clase los jueves por la tarde por lo que una irreal semana de cuatro jueves sería una maravillosa semana llena de tardes de indolencia y ensoñación, algo que Balthus parece querer trasmitir en esta serie aparte de esos elementos misteriosos que va incorporando o desechando y que conforman el misterioso escenario de la obra final.

La adolescente que posó para esta obra y para el resto de la serie fue Laurence Bataille, la hija del escritor y pensador francés, Georges Bataille y de la actriz Silvia Maklés. Balthus conocería seguramente a Laurence cuando su amigo Georges Bataille, ya divorciado de Silvia que le había abandonado para casarse con el psicoanalista Jacques Lacan, pasó el invierno de 1944 alojado en el estudio  de Balthus. Unos años después, en 1947, durante unas vacaciones de Balthus en el sur de Francia en las  que coincidiría nuevamente con Georges Batalle y su hija Laurence, por esas fechas una adolescente de 16 años, el pintor, separado recientemente de su mujer, Antonieta de Watteville,  propondría retratarla y Laurence, pronto se convertiría en su musa y amante hasta principios de los 50 en que le abandonaría marchándose con una compañía de teatro. Con los años se convertiría en una importante psicoanalista muriendo joven, en 1986, con solo 56 años.

Según cuenta Sabine Rewald, una experta en la obra de Balthus, el pintor hizo innumerables dibujos de la figura de Laurence en complicadas poses como las que aparece en las obras citadas, posados que llegaban a durar hasta cinco horas en esas incómodas posturas como aún recordaba Laurence treinta años más tarde.

Laurence sería sustituida a su marcha por Frederique Tison, una sobrina de Balthus, que marcharía a vivir con él, con tan solo quince años, a su nueva morada ubicada en un viejo palacio de Chassy y donde sería su modelo y su amante durante casi 10 años, hasta 1962. Pero, esa es otra historia.

"La semaine des quatre jeudis" se conserva en el Frances Lehman Loeb Art Center - Vassar College. Es procedente de una donación de la colección de Katherine Sanford quién lo compró en 1952 a la Galería de Pierre Matisse.  

Retrato de Emilie Flöge - Gustav Klimt

Muchas fueron las mujeres que pasaron fugazmente por la vida de Gustav Klimt. A la muerte del pintor, más de una decena de presuntos hijos suyos y nunca reconocidos por Klimt, reclamaron una parte de su herencia. A pesar de ello, Klimt pasó a la historia como un hombre solitario del que no se conocía más relación  diaria con el sexo femenino que la que mantenía con su madre y hermanas con las que viviría gran parte de su vida. Tan solo una mujer aparece en la vida de Klimt de forma continua y hasta su muerte sin que se haya podido determinar el tipo de relación que mantuvieron. Hablamos de Emilie Flöge, la mujer que aparece en cuadro que hoy visitamos.

Emilie Flöge nació en Viena el 30 de agosto de 1874. Hija de un artesano de la madera llamado Hermann Flöge, se sabe poco de su niñez y adolescencia a excepción de su afición por la costura, una actividad a la que estaban ligados su hermano Herman, un hombre que llegaría a director de una empresa textil, y sus otras dos hermanas, Pauline y Helene.

Emilie Flöge conocería a Klimt a raíz de la boda en 1891 de su hermana Helene Flöge con Ernst Klimt, un hermano, también pintor, de Gustav Klimt. Por esas fechas, Emilie tenía tan solo 17 años y Gustav 29 y a partir de ese momento se establecería una relación de amistad fomentada por las frecuentes visitas del pintor a la familia de los Flöge y de la que pronto aparecerá una muestra plasmada en el primer retrato que Gustav pintará de Emilie en 1891 y en el que ella aparece arreglada como para una fiesta o un baile, tocada con una vistosa diadema y ataviada con un elegante traje de encaje blanco.

Dos años después de su boda, Ernst Klimt fallecía con tan solo 28 años a causa de una pericarditis, dejando una joven viuda y una niña de meses llamada Helene, lo que haría que su hermano Gustav asumiera la protección y manutención de ambas y aumentase la relación con los Flöge, una relación que mantendría durante toda su vida.

No se sabe si llegaron a ser amantes, novios o simplemente unos buenos amigos pero la realidad es que Emilie y Gustav nunca vivieron, ni se les vio juntos con demasiada frecuencia a excepción de los meses de verano en los que acostumbraban pasar sus vacaciones, junto a Helene y su hija, en las cercanías del lago Attersee, en los Alpes austriacos. Sin embargo, se conserva una abundante muestra de la comunicación epistolar de Klimt hacia Emilie, gracias al descubrimiento en 1983 de más de 400 postales mandadas por Klimt, en la que se pone de manifiesto que el pintor le contaba todas las vivencias de sus viajes o sus estados de salud de forma casi continua llegando a mandar a Emilie hasta tres postales en un mismo día. Lo cierto es que nunca aparece en esos escritos nada que pudiera delatar un romance amoroso entre ambos. Sí se ha comprobado la relación o colaboración profesional que se estableció entre ambos una vez que Emilie empezó a despuntar en el campo del diseño y la alta costura.

Eso sería en 1904 cuando, tras unos años dedicadas a la confección y de ganar algún que otro premio en el mundo de la moda, las hermanas Flöge, con Emilie a la cabeza, abrieron un salón de modas llamado "Schwestern Flöge" (Hermanas Flöge) en la Mariahilfer Strasse, una de las principales calles comerciales de Viena y justo encima de la famosa cafetería "Casa Piccola".

El proyecto, auspiciado por Klimt en cuanto a las ideas modernistas que él impulsaba desde la Sezession y siguiendo las corrientes del Movimiento de Reforma que se extendían por toda Europa en cuanto a la renovación de la moda femenina acorde con los incipientes movimientos feministas, se lanzó sin escatimar detalle. La decoración de esa casa de modas se encargó a Josef Hoffmann y Koloman Moser, los dos decoradores fundadores de los Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses) que también se encargarían de los diseños de sus telas y de la joyería. El interior de la tienda fue decorado todo en blanco y negro, se diseñó todo el mobiliario y se cubrió el piso con una moqueta de fieltro gris. Klimt confeccionó el logotipo de la firma y también algunos de los diseños de los vestidos que aparecían en el catalogo.

La apertura del salón fue un éxito. Las mujeres de la alta sociedad vienesa que eran retratadas por Klimt acabaron pasando y vistiéndose en el salón de las hermanas Flöge. Aquella moda que liberaba a las mujeres de los tradicionales corsés y de los molestos miriñaques que impedían andar y sentarse con libertad optando por vestidos amplios y cómodos, adornados con dibujos geométricos, representaba una revolución a la que aquellas mujeres se acercaban tímidamente pero con la decisión de iniciar el cambio en su forma de vestir. Damas tan importantes y acaudaladas como eran Hermine Gallia, Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler, Eugenia Primavesi o Adele Bloch-Bauer fueron retratadas por Klimt llevando los vestidos diseñados por él y por Emilie. Afortunadamente, ademas de la iconografía procedente de la obra de Klimt en la que se puede apreciar el diseño de algunos de aquellos modelos, han llegado hasta nosotros muchas de las fotografías que se usaron para ilustrar los catálogos de la colección, en las que aparece Emilie Flöge luciendo esos modelos y joyas de los "Wiener Werkstätte", algunas de ellas regalos del propio Klimt. Gran parte de esas fotografías fueron tomadas en diversas ocasiones por el pintor. De hecho, en 1906, Emilie Flöge y Gustav Klimt llevaron a cabo una sesión fotográfica memorable, ella como modelo y el detrás de la cámara, una sesión que ha servido a algunos para darles el título de, primer modelo y primer fotógrafo de la moda, respectivamente. 

De los cuatro cuadros en los que Emilie posó para Klimt, el más famoso es el que hoy visitamos. Pintado en 1902, Emilie aparece en una pose de autentica modelo, mirando fijamente al espectador, con una mano apoyada en su cadera y vestida con un elegante y a la vez colorista traje adornado con infinitos dibujos geométricos. Un anticipo a los diseños que saldrían de su Salón dos años más tarde. 

Se cuenta que este retrato, muy influenciado por las estampas japonesas en las que aparecían mujeres elegantes vistiendo sus kimonos y que Klimt gustaba de coleccionar, no fue del agrado de Emilie y al parecer, este le habría prometido hacer otro pero nunca llegaría a pintarlo. Esta obra se expuso por primera vez en 1903, en la XVIII exhibición de la Sezession y en 1908 fue adquirida por el Kunsthistorisches Museum de Viena donde se puede contemplar.

La actividad de Emilie como empresaria y diseñadora de alta costura continuó hasta 1938, año en el que se produjo la invasión alemana a Austria lo que obligó a Emilie a cerrar su flamante salón pues las cosas habían cambiado y las clientas más distinguidas habían emigrado. Emilie se estableció con Helene en un apartamento en el número 39 de la Ungargasse, en el que, en los últimos días de la II Guerra Mundial, un incendio destruiría la colección de ropa de Emilie y además, muchos objetos de valor provenientes de la herencia de Klimt muerto en febrero de 1918.

Se cuenta que Gustav Klimt, poco antes de morir y medio paralizado por un derrame cerebral que había sufrido unos días antes, pidió que se avisase a Emilie para poder verla. Fue la única persona a la que mencionó en su lecho de muerte. Emilie heredaría la mitad de los bienes del pintor y la otra mitad se repartió entre la familia de Klimt.

Emilie nunca se casó. Murió en Viena el 26 de mayo de 1952 a los 78 años de edad. En 2006 se estrenó la película "Klimt" obra del director chileno Raoul Ruiz. El papel de Emilie Flöge fue interpretado por Verónica Ferres y el de Gustav Klimt por el actor estadounidense, John Malkovich.

Persephone - Thomas Hart Benton

La que se ha considerado la obra maestra de Thomas Hart Benton, uno de los grandes representantes del llamado regionalismo americano, fue descrita por el crítico e historiador de arte, Karal Ann Marling, a raíz de su exhibición en 1939, como "una de las grandes obras de la pornografía de Estados Unidos".

"Persephone" era la gota que venía a colmar el vaso casi lleno después de que Benton hubiera pintado unos meses antes otra obra no menos provocativa llamada "Susana y los viejos". La puritana y conservadora sociedad de Kansas, la sociedad del vaquero y rural Medio Oeste americano no veía con buenos ojos que sus mujeres fueran representadas en el lienzo  bañándose o durmiendo desnudas en sus campos mientras eran espiadas lujuriosamente por los viejos granjeros que en ellos habitaban.

Las críticas no fueron bien encajadas por Benton, un pintor al que, a veces, el alcohol le calentaba en exceso la lengua  y que, por aquellas fechas, ejercía de profesor de pintura en el Kansas City Art Institute lo que hizo que unos meses después, con motivo de una entrevista, realizase unas manifestaciones homofóbicas culpando de los males que aquejaban al mundo del arte a la influencia excesiva de los homosexuales  añadiendo que los museos eran: "cementerios dirigidos por niños bonitos y muñecas delicadas con un swing en su forma de andar". Estas manifestaciones le costarían su puesto de trabajo en el Kansas City Art Institute.

Para la elaboración de su "Persephone", Benton se inspira en la versión del mito griego  según el cual Persefone, hija de Zeus y de Demeter, es raptada por Hades el dios del inframundo. En venganza, Demeter, la diosa griega de la cosecha, arruina los cultivos y trae el hambre al reino de los vivos por lo que Zeus convence a Hades de que la deje volver al reino de los vivos lo que Hades acepta pero con la condición de que pase solo un tercio con Demeter (la primavera y el tiempo de la fertilidad de la tierra) y el resto con él (cuando comienza el otoño y la tierra ya no da frutos).

En su moderna versión de este mito, Benton representa a Persefone como una bella granjera que descansa desnuda y apoyada en un árbol después de haberse refrescado en un arroyo cercano durante una calurosa jornada agrícola y en plena recolección estival. Detrás de ella, Hades, aparece representado por un viejo labrador que parece estar dispuesto a saltar sobre ella en cualquier momento. Algunos han querido ver una única representación del erotismo y la desnudez, temas con los que Benton estaba preocupado en aquella época pero, también están los que piensan que la obra es más bien una loa a ese Medio Oeste americano y a su cultura agrícola, un mundo recurrente a lo largo de toda su obra, a la vez que una crítica a la cerrazón de esa misma sociedad a adaptarse a los nuevos movimientos culturales y sociales que el había ya visionado en su  años de aprendizaje en París.

El cuadro fue pintado en las propias aulas del Kansas City Art Institute mientras Benton daba la clase a sus alumnos en unas sesiones en las que los propios alumnos pintaron también su propia versión tomando como referencia a una modelo que posó para ellos en una serie de sesiones hasta que la obra fue concluida. Dicha modelo fue una bellísima joven de Kansas, llamada Imogene Bruton, la cual aceptó a regañadientes posar desnuda para Benton y todo el grupo de estudiantes a cambio de una cierta mejora de la compensación económica teniendo en cuenta las dificultades económicas que atravesaba gran parte de la población debidas a la Gran Depresión. 

Imogene Bruton no era una modelo profesional y al principio de las largas sesiones de posado - según contaba uno de los alumnos que la conoció -  tuvo sus momentos de debilidad llegando en una ocasión a desmayarse con el consiguiente revuelo de los que allí pintaban. Según contó Imogene, también había trabajado en pequeños papeles de cortometrajes y anuncios que se intercalaban entre las películas que se proyectaban en las principales salas de cine. El historiador de arte y biógrafo de Benton, Henry Adams, relata que Benton decía de ella expresiones tales como: "La ví el otro día y estaba más bella que nunca" o "Ella es tan bella que después de verla te pasas murmurando el resto del día"

Durante una de las sesiones de posado apareció por el Kansas City Art Institute el fotógrafo, Alfred Eisenstaedt, el fotógrafo de LIFE que años más tarde se haría famoso en todo el mundo con su instantánea del "Beso en Times Square" (1945) una foto en la que se ve a un marino besando apasionadamente a una chica en Times Square celebrando la victoria de los aliados y el final de la II Guerra Mundial. 

Alfred Eisenstaedt era un gran amigo de Benton y había acudido al Kansas City Art Institute, tal vez llamado por Benton con el fin de realizar un reportaje en vivo y en directo sobre la obra de Benton y su forma de trabajar impartiendo clases. Imogene Bruton se negó en un primer momento a ser retratada por Eisenstaedt con gran consternación por parte de Benton aunque, más tarde, accedió a posar siempre que su rostro no apareciese en ninguna de las fotografías que se publicasen pues, ella, siempre relató que no quería que nadie que la conociese se enterase de que había posado desnuda para Benton. Eisenstaedt realizó un gran reportaje fotográfico sobre la actividad de Benton y su grupo de alumnos y varias de las fotografías aparecieron publicadas en la revista LIFE el 20 de febrero de 1939. En una de ellas se ve a Benton trabajando en su "Persephone" mientras Imogene tumbada y de espaldas a la cámara posa para él. Años más tarde aparecerían dentro de los archivos de LIFE el resto de fotografías tomadas ese día en alguna de las cuales se ve el rostro de Imogene que posa desnuda en todo su esplendor.

Después de posar para Benton, Imogene Bruton dejó el trabajo como modelo para casarse poco después perdiéndose totalmente su pista.

Este cuadro, del que se dice que el granjero que espía a la joven Persefone es un autoretrato del propio Benton, fue rechazado, como decíamos al principio, por la crítica y malvendido al empresario estadounidense Billy Rose que lo colgó en la pared de un night-club de su propiedad ubicado en los sótanos del hotel Paramount en Nueva York llamado el "Diamond Horseshoe" donde permanecería olvidado durante varios años. En 1987 fue adquirido por el Nelson Atkins Museum of Art,  Kansas City, Missouri donde se puede visitar en la actualidad. En ese momento, el monto pagado fue el más alto que el Nelson Atkins había pagado nunca por una pintura.

Hoy en día los nativos del lugar denominan orgullosamente a este cuadro como la "Gioconda de Kansas"