Acts of Mercy; Orphans II - Frederick Cayley Robinson

Frederick Cayley Robinson (1862-1927) fue un pintor inglés nacido en el distrito de Brentford, (Londres), enclave perteneciente a lo que antes era el antiguo condado de Middlesex.

Su obra, no demasiado conocida, recoge influencias de Fra Angélico, Puvis de Chavannes y principalmente de la Hermandad Prerrafaelita a través del pintor Edward Burne-Jones. Sus primeras obras estuvieron dedicadas al mar y a la luz de las zonas costeras y fueron pintadas en un barco en el que estuvo viviendo y navegando a finales de la década de 1880. Se movería después por Europa, estudiando durante tres años en París y después en Florencia y Cornualles para establecerse finalmente en Londres donde pasaría a formar parte de la Real Sociedad de Artistas Británicos y del nuevo Club Inglés de Arte en 1912. La pintura de Frederick Cayley lleva una fuerte carga simbolista, incluidas sus obras dedicadas al mar y se le ha llegado a considerar como uno de los primeros padres del realismo inglés.

El cuadro que hoy traemos a este blog fue pintado por Cayley para decorar el viejo Hospital de Middlesex (Londres) junto con otros tres grandes cuadros comisionados todos ellos en 1910 por Sir Edmund Davis, un rico australiano asentado en Londres, dueño de una serie de compañias mineras establecidas en medio mundo, coleccionista enamorado de los prerrafelitas y un mecenas de los pintores ingleses de principios del siglo XX.

El viejo Hospital de Middlesex (Londres) se construyó en 1745 con el fin de prestar tratamiento médico a los pobres a través de fondos de suscripciones públicas y al que más tarde se le añadiría un ala para maternidad, funcionando posteriormente también como lugar de cobertura hospitalaria a pacientes huérfanos. Más recientemente se convertiría en hospital-centro de enseñanza médica universitaria.

Los cuatro cuadros pintados por Frederic Cayley, dos con motivos referentes a la orfandad y otros dos en los que se toca el tema de la atención a los heridos en la 1ª Guerra Mundial, se colgaron hacia 1915 en las paredes de este hospital, justo en el vestíbulo del mismo, quedando como un símbolo y homenaje a las personas e instituciones que a través de su desinteresada aportación y trabajo ayudaban a todos esos seres dolientes o afligidos que Cayley retrata en estos cuadros.

Este "Orphans II" es un cuadro en el que se refleja la tremenda soledad y la tristeza de un grupo de niñas huérfanas, tal vez acogidas en uno de estos centros, mientras reciben su diario desayuno.

La mirada de una de ellas hacia el espectador parece romper la sensación de incomunicación que existe en el grupo, e intenta trasmitir a través de la seriedad de su rostro el vacío que inunda el que debería ser su bello mundo de la adolescencia. La lámpara, tal vez innecesaria a juzgar por la luz que comienza a colarse por el pequeño ventanal, pone ese toque de misterio y de dramatismo casi teatral al que tan aficionados eran los prerafaelitas.

El Hospital de Middlesex sufrió una serie de reformas y restructuraciones cerrándose en diciembre de 2005. El edificio principal fue demolido en la primavera de 2008. Antes de la demolición del hospital, este cuadro y el "Orphan I" fueron comprados por la Wellcome Trust - fundación destinada a la investigación biomédica - colocándolos en la entrada de su Wellcome Library que es parte de la Wellcome Collection en Euston Road, junto al University College Hospital.

En octubre del año pasado, este lienzo y sus tres compañeros, fueron prestados a la National Gallery para una exposición que tuvo gran éxito al recordar a este gran pintor inglés, poco menos que desaparecido, y a todos los que contribuyeron de alguna manera en aquellas maravillosas Obras de Caridad.

Se puede ver un magnífico video relativo a esta exposición en la página de la BBC pulsando aquí

D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? - Paul Gauguin

El pasado 15 de junio el eminente físico John Ellis, uno de los sabios que trabajan en el CERN de Ginebra, en el Gran Colisionador de Hadrones a la búsqueda de nuestros orígenes, impartía en Grenoble una magnifica conferencia (ver vídeo) con el título "Un universo de partículas: Respuesta a las preguntas de Gauguin"

Han pasado más de cien años desde que Paul Gauguin plantease sus preguntas: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? pero, todavía, John Ellis no puede dar respuesta a las mismas, al menos a todas. Tal vez, cuando aparezca esa llamada "Particula Divina" que se busca con ilusión en ese gigantesco acelerador de particulas de Ginebra, el ser humano tenga la respuesta a esas cuestiones que Gauguin rotulaba hace más de cien años en la esquina izquierda de este gigantesco cuadro que él mismo consideró como su testamento artístico.

En 1895 Paul Gauguin había regresado por segunda vez a Papeete, la capital de Tahití, después de haber pasado una temporada en París y de hacer una visita en Copenhague a su primera mujer la danesa Mette Sophie para iniciar los trámites de separación. Su salud era cada vez más delicada resintiéndose de una fractura mal curada producida el año anterior durante una pelea en un bar de Concarneau, de una enfermedad de la piel, de problemas cardiovasculares y de una sífilis contraída poco antes de volver a la Polinesia. A sus dolencias había que unir la mala situación económica en la que se encontraba debido al fracaso de las ventas de su pintura por lo que, la llegada en la primavera de 1897 de la noticia de la muerte de su hija de 21 años, Aline, le llevó primero a la depresión y después a la desesperación llegando a afirmar: "Mi hija ha muerto. Ya no quiero a Dios."

Inicia en diciembre de ese mismo año y sumergido en esa tremenda desesperación, el que quiere que sea su testamento artístico antes de suicidarse, decisión que ha tomado y que confesará meses después en una carta dirigida a su amigo Daniel de Monfreid. En esa misma carta, el describe este cuadro y el significado de los personajes y elementos que integran el mismo y que personifican la vida, el drama, las dudas existenciales y tal vez la esperanza de un más allá, cuestiones que acosan en aquellos momentos de forma brutal a Gauguin.

Según Gauguin, y de acuerdo a lo que también le explica en 1901 a Charles Morice - uno de sus primeros biógrafos - sobre la génesis de su cuadro, este debe leerse de derechas a izquierda pues de esa forma está representada la evolución de la vida: "....la composition qui se lit de droite à gauche, de la naissance à la mort."

Así, en el extremo derecho, un niño recién nacido duerme al lado de tres jóvenes indígenas simbolizando el origen del ser humano y la etapa de la juventud. A sus espaldas, dos misteriosos personajes vestidos de color púrpura y situados detrás del arbol de la ciencia - según indica el propio Gauguin- parecen conversar, tal vez, sobre los misterios de la vida mientras cerca de ellos, una mujer sentada levanta un brazo y les observa tal vez sorprendida al ver a esos extraños personajes deliberando sobre sus propios destinos y poniendo una nota de preocupación en el entorno paradisíaco.

En el centro del cuadro una figura andrógina - ¿Quienes somos? - coge un fruto del arbol de la ciencia, simbolo del pecado original y del mundo de los adultos. Sentado en el suelo y rodeado de gatos y de una cabra un niño come otro fruto.

Cerrando el ciclo de la vida y de la muerte una vieja, casi una momia, parece taparse los oídos para no escuchar ya la tentación al pecado proveniente de las vanas palabras del pájaro blanco situado a su lado: "Junto a la muerte de una vieja, un pájaro extraño y estúpido lleva todo a su final". Es la muerte pero también el renacer pues la mujer situada al lado de la vieja y apoyada en un brazo es Vairaumati, la que según la leyenda mahorie engendró al primero de los "arioi", una sociedad privilegiada dedicada al amor y a la guerra que luego sería divinizada. 

Dominando el paisaje idílico al fondo del cual se divisa el mar, el ídolo - el simbolo del Creador o del Más Alla - contempla el ciclo desde su pedestal añadiendo al cuadro ese sentimiento religioso de Gauguin que le inducirá a colocar en sus obras a muchos de los dioses de la cultura mahorie, como hace con la diosa Hina, la diosa de la luna y a la que representará en sus cuadros "Mata Mua", "Hina Maruru" y "Mahana no Atua", con Oro el dios del sol y con Tangaroa, el Creador.

Gauguin pintó febrilmente este cuadro durante diciembre de 1897 y enero de 1898 y una vez terminado intentó suicidarse como se había propuesto antes de comenzar su obra: "J'y ai mis là, avant de mourir, toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terrible et une vision tellement nette, sans correction, que le hâtif disparaît et que la vie surgit". Una alta dosis del mismo medicamento que el usaba para sus problemas de piel será la que ingerirá con el fin de matarse, pero, será su estómago el que rechace esa dosis mortal y provoque el vómito salvando a Gauguin de esa muerte deseada.

Paul Gauguin moriría unos años después, en 1903, víctima de un ataque cardíaco.

Esta obra maestra, que hace pensar a los necios y a los sabios acerca de las cuestiones fundamentales de la existencia del ser humano se conserva en el Museum of Fine Arts de Boston.

Pulsa aquí si quieres ver un agradable vídeo sobre parte de la obra pictórica de Paul Gauguin.

Kalitkás (Mujer con una jaula) - József Rippl-Rónai

En el mismo lugar donde antes se alzaba el palacio real entre cuyas paredes paseaba durante sus estancias en Budapest la anoréxica y amargada Emperatriz de Austria y Reina Consorte de Hungría, Isabel de Wittelsbach, conocida familiarmente como "Sisi", se ubica la Magyar Nemzeti Galeria (la Galería Nacional Húngara).

En la segunda planta de este gran museo y flanqueada por obras de otros dos grandes pintores del movimiento de Secesión húngaro como son Janos Vaszary y Lajos Gulacsy se encuentra esta famosa obra de Rippl-Rónai, reproducida en casi todas las guías de turismo sobre Budapest y en la que aparece una mujer en una habitación en penumbra sosteniendo entre sus manos una jaula en cuyo interior se encuentra un pajarillo, seguramente un canario, que parece mantener la mirada con la de su amorosa carcelera.

El lienzo, de gran tamaño y debilmente iluminado por los focos instalados en la sala, pone de manifiesto y aumenta la negrura base del cuadro perteneciente a la primera época de lo que se definió como el periodo o la “edad oscura” del Art Nouveau. Tan solo, como si de una figura espectral se tratara, destacan las blanquísimas manos así como el rostro de la mujer que parecen iluminados por una luz cenital o exterior al ambiente lo que provoca en el espectador la inevitable concentración en esas partes del cuerpo de la mujer y en el pajarillo que tambien resulta iluminado consiguiendo que el decorado auxiliar consistente en un oscuro y azulado sofá y una olvidada silla pasen totalmente desapercibidos.

La esbeltez de la mujer y en particular la espiritualidad de la escena contrasta con el pesado ropaje que arrastra por el suelo y que parece tirar de la protagonista hacia atrás poniendo en peligro el punto de equilibrio en que parece encontrarse la jaula suavemente sostenida, casi acariciada por las blancas manos de la mujer.

Del cuadro se ha dicho que tiene una alta carga erótica al provocar que las manos y la cara se conviertan casi en objetos del deseo y también que esta imagen representa el descubrimiento del mundo de los sentidos (Jozsef Vadas) pero, lo evidente es que es un cuadro que atrae y del que cuesta apartar la mirada ante la misteriosa imagen que nos presenta. En el museo donde se expone, allí en la colina de Buda, un pequeño banco de dos plazas situado enfrente de él permite sentarse y contemplar con detenimiento esas largas y blancas manos y ese perfil de mujer que observa entre cabizbaja y enigmática a su resignado prisionero.

Esta obra fue pintada en París en 1892 en el periodo que el pintor húngaro Rippl -Rónai József pasó en Francia después de sus años de aprendizaje en Munich y es su obra más importante junto con su “Mujer con vestido de lunares blancos” (Nö feher pettyes ruhában) también pintada en 1892.