Young Woman Powdering Herself – Georges Pierre Seurat

Georges Seurat, ( 1859-1891), el pintor parisino padre del puntillismo y creador de obras tan singulares y conocidas como "Un baño en Asnieres" o "Un domingo de verano en la Grande Jatte" fue también el autor de esta pintura que hoy traemos al blog titulada "Young Woman Powdering Herself" y que podríamos traducir como "Muchacha empolvándose", considerada como una de sus cinco mejores obras neoimpresionistas y el documento pictórico del secreto que Seurat nunca quiso desvelar a  su familia ni a gran parte de sus amigos relativo a su relación con la mujer que él retrató en este cuadro.

Esta mujer, la que sería la amante de Seurat hasta su muerte y con la que llegaría a tener dos hijos, se llamaba Madeleine Knoblock y cuando él la retrata en este lienzo en 1889 tenía 20 años aunque, según contaría Madeleine a Paul Signac a la muerte de Seurat, el la había conocido en 1885, es decir con solo 16. Descendiente de una familia de clase obrera y sin ningún tipo de estudios, no fue esto óbice para que el pintor se enamorase profundamente de ella, aunque, procedente Seurat de una familia burguesa, no se atrevió a presentarla a su familia cuando su relación se hizo más intensa llevándosela junto a él, primero a su estudio parisino en el número 19 de la Rue Chabrol y poco después, casi a finales de 1889, a un estudio apartamento que alquilaría en el Passage de l’Elisé  des Beaux Arts y donde comenzaría a pintar el cuadro de la "Muchacha empolvándose".

Este cuadro, que en un principio y por los que desconocían la identidad de la modelo, fue considerado una burla hacia la mujer criticándose el carácter misógino que Seurat había desarrollado en el mismo, está realmente pintado en clave humorística, ironizando y resaltando detalles que a Seurat no le gustaban de cierto tipo de mujeres grandes y vulgares, de exuberantes pechos, con papada, mal vestidas o peinadas, etc. El cuadro es realmente una caricatura de ese tipo de mujer y todos los objetos que Seurat introduce forman parte de ese juego irónico y caricaturesco en el que las proporciones de los mismos se deforman y se curvan igual que si la escena se estuviera desarrollando delante de uno de esos deformantes espejos de feria. Se ha argumentado también que el cuadro es una especie de representación critico-cómica acerca de como una pobre obrera, modelo de un artista, debía trasformarse para poder integrarse en la sociedad burguesa que les rodeaba.

Un dato curioso a añadir al cuadro es el de que, primitivamente y cuando Seurat terminó el cuadro en 1890, en el espejo que aparece colgado en la pared y en el que se refleja un tiesto sobre una mesa, Seurat se autorretrató sentado delante de un lienzo y con un pincel en la mano. Al parecer, uno de sus amigos que conocía su relación con Madeleine, cuando contempló el cuadro le indicó que le parecía ridículo por lo que Seurat decidió borrarlo desapareciendo así el único autorretrato que existía de Seurat. Este detalle del autorretrato era conocido a través de antiguas fuentes y fue confirmado y definido con gran precisión el año pasado a través del Courtauld Institute of Art de Londres - propietario del cuadro - gracias a las nuevas tecnologías radiográficas.

El cuadro fue presentado en marzo de 1890 en la Société des Artistes Independants de París sin demasiado éxito eclipsado por su otra obra "Le Chalut". Un mes antes Madeleine había dado a luz a un niño al que Seurat reconocería y al que pondría sus mismos nombres pero en distinto orden, Pierre Georges.

La vida no sería generosa con la pareja y Seurat moriría, con tan solo 31 años, el 29 de marzo de 1891 en el apartamento de su madre, en el boulevard de Magenta, apartamento al que se había trasladado dos días antes, ayudado por un amigo y acompañado de Madeleine, nuevamente embarazada, y de su hijo Pierre. La muerte al parecer fue debida a un proceso infeccioso fulminante, seguramente una meningitis o una difteria, que se cebaría también en su hijo que moriría quince días después que Seurat.

La familia del pintor, que había conocido en circunstancias tan dramáticas a Madeleine y a su hijo Pierre, fue generosa y decidió repartir la obra del pintor entre ella y Émile, el hermano de Seurat. La obra fue catalogada por los tres amigos de Seurat, el crítico y promotor del neoimpresionismo Felix Feneón, y por  los pintores Maximilien Luce y Paul Signac a los que la familia les regaló algunas pinturas y dibujos como agradecimiento. Durante el reparto y cuando apareció el cuadro de "Muchacha empolvándose" Madeleine no pudo evitar exclamar emocionada al verlo: "¡Mi retrato!".

Después del reparto de la obra del pintor, Madeleine perdería el contacto con la familia de Seurat y perdería también a su segundo hijo que moriría poco después de nacer.

Madeleine Knoblock falleció a los 35 años, en 1903, a causa de una cirrosis hepática.  

Paar am Tisch (Pareja en la mesa) - Otto Mueller

Otto Mueller (1874-1930) fue uno de los grandes pintores expresionistas alemanes que vivieron los años de esplendor del arte en Alemania durante las tres décadas del periodo comprendido entre 1900 y 1933 lo que le permitió asistir y participar de todas las corrientes y movimientos que fueron apareciendo durante ese periodo por lo que podemos afirmar que, conoció el final de lo que se dió en llamar el impresionismo alemán, vivió la desaparición del simbolismo, tomó parte en la creación de la "Neue Sezession" berlinesa entrando a formar parte  en 1910 del grupo conocido como "Die Brüke" (El Puente), se relacionó con los integrantes del movimiento "Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul) y asistió, al término de la guerra, al nacimiento del nuevo expresionismo crítico alemán conocido como la "Neue Sachlichkeit" (Nueva Objetividad), movimiento que desaparecería con la llegada al poder del nacional socialismo en 1933, tres años después de su muerte.

Todas estas corrientes no parecen variar de una manera visible la pintura de Otto Mueller cuya obra vendrá caracterizada, por su representación de paisajes arcadianos poblados de figuras desnudas que corretean, se bañan o descansan en parajes idílicos cargados de sensualidad en los que reina la paz y el amor. Esa sensualidad y erotismo la plasmará a través de esas mujeres desnudas que pueblan sus cuadros. La mujer estará siempre presente en su obra y alguna de esas mujeres pintadas por él llegará a decir que Otto, en realidad, "no necesitaba una mujer pues él había destinado toda su sensualidad a su arte."

La mujer que así opinaba se llamaba María Meyerhofer, más conocida por Maschka, apodo con el que Otto Mueller bautizaría a esta joven después de conocerla a finales de 1899 en Dresde, localidad en la que él acababa de montar su estudio ese mismo otoño. La obra de Otto Mueller y la exótica figura de esa mujer de aspecto agitanado irán íntimamente ligadas hasta el final de sus días.

Casados en 1905, ella se convertiría en su musa y su único modelo una vez que él decidiese prescindir de las modelos profesionales siendo reconocible en muchos de los cuadros de doble retrato, como el que hoy vemos en este blog, en los que Otto Mueller aparece autorretratado junto a ella y otros en los que el propio artista identifica a su esposa en el título del cuadro como es el caso de su "Maschka Tanzend" (Maschka bailando,1903), "Brustbild Maschka" (1912) o "Maschka mit Maske" (Maschka con máscara, 1919) (Ver). Sin embargo, en la inmensa mayoría de las obras pintadas por Mueller en plena naturaleza, como por ejemplo, las realizadas durante los veranos de 1906 en Schreiberhau, en los Montes de los Gigantes, o las de 1910 y 1911 en los lagos de Moritzburg, cerca de Dresde, Maschka no es reconocible entre las numerosas mujeres de rasgos similares y que aparecen desnudas y en grupos aunque se sabe que ella también está retratada en esas Arcadias imaginarias con las que el soñará siempre y que plasmará en sus lienzos.

En "Par am Tisch" (Pareja sobre una mesa) - el cuadro que hoy vemos - también conocido como "Par in der kaschemme" (Pareja en una taberna), Otto se autorretrata, casi en sombras, a la espalda de Maschka que aparece desnuda y apoyada sobre una mesa, en una cierta pose de coqueteo con el espectador. Pintado en 1925, la nota que añade un interés especial y un toque de morbo a este cuadro es saber que, por esas fechas, Maschka y Otto llevaban ya divorciados cerca de cuatro años después de que su matrimonio se truncara en 1919, a la vuelta de Otto Mueller, después de haber estado este combatiendo en el frente esos dos últimos años. La aparición  en la vida de Mueller de una joven judía de diecisiete años llamada Irene Altman pondría fin a su relación como pareja pero no interrumpiría sus relaciones como amigos y de trabajo en lo que respecta a los contactos y gestiones con galeristas y clientes relacionados con la obra de Mueller, asuntos que Maschka había llevado siempre desde el comienzo de sus relaciones. Irene aparecería en la obra de Mueller durante dos años hasta su desaparición al marchar como emigrante a Londres en 1921, año que coincidiría con la formalización del divorcio de Otto Mueller con Maschka.

Después de Maschka e Irene Altman las mujeres que le atraen van siendo cada vez más jóvenes y en 1922 contrae matrimonio con una estudiante de arte llamada Elsbeth Luebke con la que tendrá un hijo y de la que se separará cinco años después. 

A partir de 1922, mejoradas las relaciones de Mueller con Maschka, esta le acompañará en diversos viajes por Europa. En 1924 visitarán desde agosto hasta octubre las ciudades de Sarajevo, Spalato y Ragusa con el fin de estudiar la vida de los gitanos, un tema por el que siempre se sentiría fuertemente atraído siendo que la leyenda construida en torno a Mueller le describe como "el pintor gitano" perteneciente, por parte de madre, a la etnia de los "sinti" una de las antiguas poblaciones gitanas nómadas del centro de Europa. También en el verano de 1925 le acompañará Maschka a Szolnok, una localidad en el centro de Hungría y en la que realizará una serie de bosquejos de chozas gitanas. Gran parte de la obra de este pintor en la última década de su vida girará en torno a la temática del mundo de los gitanos centroeuropeos.

Tal vez en este último viaje a Hungría sería donde Mueller pintaría a Maschka en su "Par am Tisch" o tal vez donde tomaría un apunte de ella en alguna taberna de esta localidad pues existe al menos una litografía de esa fecha que muestra un  estudio previo de este cuadro subtitulada también como "Paar am Tisch - Selbstbildnis mit Maschka - Absinthtrinkerin" (Pareja en la mesa - Autorretrato con Maschka - Bebedores de absenta).

Como dato curioso queda por relatar que, este cuadro, escondido durante muchos años en un sótano, reveló uno de sus secretos al ser revisado por el Dr. Gottlieb Leinz, curador del Lehmbruck-Museum en Duisburg, (Alemania), museo propietario del cuadro, el cual, con motivo de una revisión previa a una exposición realizada hace unos años, retiró el soporte de cartón que el cuadro llevaba adherido en la parte trasera del cuadro apareciendo una nueva pintura de Otto Mueller realizada en el envés de la propia tela del cuadro y que representaba una pareja tendida en el suelo y al que se ha denominado como "El asesinato"(Ver). El cuadro "Par am Tisch", una pintura al temple sobre arpillera, técnica que ensayó Mueller y en la que llegó a convertirse en un maestro, está considerado la "joya de la corona" del Lehmbruck-Museum.

Otto Mueller se casaría una tercera vez con otra estudiante de arte, una tal Elfriede Tim a la que había conocido en 1927 y que se convertiría en su modelo hasta la muerte de Otto en 1930 a causa de una grave afección pulmonar. Su primera mujer y su musa perpetua, Maschka Meyerhofer, heredó un tercio de su obra pictórica. 

Maschka falleció en Berlin en 1952, años después de que los nazis catalogaran la obra de su antiguo marido como "arte degenerado" confiscando cerca de 400 obras del pintor muchas de las cuales fueron destrozadas o desaparecieron tras la II Guerra Mundial.

Castillo de naipes - Zinaída Serebryakova

Hablar de la pintora rusa Zinaida Serebryakova es hablar de una pintora casi desconocida en los circuitos museísticos occidentales aunque, curiosamente, son muchos los que han visto más de una vez alguna reproducción de su famoso "Autorretrato" (ver), el cuadro que le dio fama, allá por 1909, y en el que ella aparece peinándose delante del espejo y ante un tocador repleto de objetos y productos de belleza femenina. 

Cuando Zinaida pintó ese cuadro corrían tiempos felices para ella y para los que la rodeaban. Nacida en una familia acomodada y con un importante historial artístico por parte materna, los Benois, así como por parte paterna, los Lansere, decidió seguir los pasos de todos ellos iniciando sus estudios de pintura en San Petersburgo, ciudad que le brindaría la oportunidad de poder pasar muchas horas en el Hermitage contemplando las obras de los grandes maestros allí expuestas. Su formación se completaría después con sus viajes a Francia e Italia y su paseo por los grandes museos de estos países de los que se traería una marcada influencia de pintores como Rubens, Tintoretto o Jordaens.

Casada en 1905 con su primo hermano, Boris Serebriakov, abandonaría su apellido Lancer adoptando el de Serebryakova con el que firmaría en adelante toda su obra, obra que ella empezaría a exponer ya con éxito a partir de 1906.

Esos años felices de Zinaida Serebryakova se truncarían con el estallido de la Revolución Rusa en octubre de 1917, el movimiento que significaría el fin del zarismo y la instauración de un gobierno bolchevique. Este clima de guerra traería como consecuencia la incautación de todos los bienes de la familia y el envío de su marido a una de las cárceles bolcheviques donde moriría dos años después a causa de un tifus contraído durante su encarcelamiento.

Cuando su marido muere, Zinaida se encuentra sin recursos económicos y con cuatro hijos pequeños, dos chicas y dos chicos, a los que alimentar además de una madre enferma. Es en esos trágicos momentos cuando Zinaida retrata a sus hijos en este cuadro tan entrañable que hoy traemos al blog y que ella tituló "Castillo de naipes" tal vez porque para ella, en esos momentos, la vida era como un inestable castillo de naipes que los malos vientos hacían tremendamente frágil e inestable.

En el cuadro, pintado en 1919, aparecen sus cuatro hijos, montando uno de esos castillos de naipes como el que todos los niños del mundo hemos intentado construir alguna vez. La expresión de los críos es seria y tristona y sobre todo ausente. Ellos están jugando a construir ese castillo pero su mente está en otro sitio, tal vez recordando los días felices en que su padre les ayudaba a montar otros castillos de cartas que, siempre, alguno de ellos terminaba desplomando entre las risas y las burlas de los demás.

Los dos niños que aparecen en primer plano son Eugene y Tatiana, sus dos hijos mayores y detrás aparecen Alexander y Catalina, la más pequeña de todos. Los años que siguieron provocaron que la familia se disgregase y tardase años en volver a reunirse, ya que, Zinaida decidió marchar a Paris en 1924 con el fin de encontrar un nuevo mercado para su arte y así poder mejorar el estatus económico de la familia y llevárselos a todos junto a ella cuando las cosas mejorasen.

Una vez en París, Zinaida se estableció en un pequeño estudio en Montmartre y comenzó su gran producción parisina que se prolongaría hasta el final de sus días. Cuando ella intentó traer a sus hijos a París se encontró con la oposición de las autoridades rusas que se lo impidieron. Volver a Rusia también tenía sus riesgos pues hasta un hermano suyo estaba encarcelado, por lo cual, Zinaida tuvo que resignarse a vivir sola hasta 1926 en que consiguió que le dejasen venir a su hijo Alexander y dos años más tarde pudo traerse a la pequeña Catalina que por aquellas fechas ya tenía 13 años. A sus hijos mayores no los volvió a ver hasta después de muchos años. De hecho, a su hija Tatiana se le permitió que la visitase en 1960, después de toda una vida de estar separados.

Tatiana fue una gran bailarina, Alexander se dedicó a la arquitectura y Eugene trabajó junto a su madre en París como acuarelista ayudando a mantener a la familia. La pequeña Catalina fue la compañera y cuidadora de su madre y de su hermano en París. Ella, a la muerte de Zinaida en 1967, se convirtió en la depositaria del legado pictórico de su madre hasta su muerte en 2014, a la edad de 102 años, en aquel mismo apartamento de Montmartre en el que había vivido durante casi 90 años. Zinaida la retrató decenas de veces y muchos de los más famosos y bellos desnudos que hay en la obra de la Serebryakova fueron inspirados por el joven cuerpo de su hija  Catalina en su paso de la adolescencia a mujer.

La obra de Zinaida Serebryakova es toda ella de una gran belleza. Su reconocimiento tardío en Rusia y la dispersión de su obra parisina en manos de coleccionistas privados han impedido, hasta la fecha, la elaboración de un catalogo razonado de esta gran pintora.

"Castillo de naipes" se conserva en el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. Si quieres ver un agradable vídeo sobre algo más de la obra de esta gran pintora pulsa aquí.

The Nymph of the Dargle (Crenaia) - Frederic Leighton

Durante una visita del pintor inglés Frederic Leighton a la mansión de su amigo irlandés,  Mervyn Wingfield, Vizconde de Powerscourt, este le pidió que le pintase un cuadro para colgarlo en esa casa, una casa situada en Powerscourt, en un precioso valle cerca de Eniskerry rodeado por las montañas Djouce y atravesado por el río Dargle, un río que aumenta de caudal entre War Hill y Tonduff y después de formar una cascada de más de 120 metros en Powerscourt discurre hacia el mar de Irlanda, en Bray. 

Frederic Leighton quiso personalizar un poco la pintura para su amigo y pensando en el río que atravesaba la finca, se lo imaginó habitado por una ninfa bellísima siempre acariciada por las  bravas aguas que el Dargle llevaba en ese lugar. Así nació Crenaia, la ninfa del Dargle.

Leighton representó a Crenaia de pie, casi desnuda, con sus brazos doblados sobre el pecho, en actitud casi mística y con las aguas de la cascada del Dargle a sus espaldas.

Para esta obra, una exaltación de la belleza femenina pintada en 1880, Leighton utilizó a una modelo llamada Dorothy Dene, una modelo a la que había conocido  unos meses antes y que se había convertido en su modelo favorita.

Dorothy Dene, nacida Ada Alicia Pullen, procedía de una familia numerosa y vivía junto con otras tres  hermanas menores en un apartamento en South Kensington en Londres pues, tanto ella como su hermano mayor, habían tenido que hacerse cargo de todas sus hermanas al morir su madre recientemente y haberles abandonado su padre, un ingeniero empobrecido de Clapham.

Cuando Leighton conoce a Dorothy en 1879, ella trabajaba interpretando papeles secundarios y ocasionales en algún teatro de Londres y también como modelo de pintores en un estudio-cooperativa de Lesington y al parecer y según cuenta la que fue vecina y biógrafa de Leighton, la escritora Rusell Barrington, fue ella misma la que conoció primero a Dorothy en los Park Studios Holand quedando impresionada con la belleza de aquella chica. La señora Russell cuenta en su libro "Life, Letters and Work of Frederic Leighton" como se la describió a Leighton: "I described to Leighton as a "vision of beauty", a young girl with a lovely white face, dressed in deepest black, evidently a model".

Dorothy era una mujer cuyo rostro y clásica figura se adaptaban perfectamente al ideal pictórico victoriano de Leigthon. Dorothy, tenía una piel y un cutis perfectos, unos grandes ojos color violeta, y un precioso y abundante pelo de color castaño con reflejos dorados. Su altura también era superior a la media, su busto estaba exquisitamente modelado y tenía unos largos y esbeltos brazos. Por todo ello, Leighton le ofreció el convertirse en su modelo y dejar a un lado el mundo del teatro para dedicarse en exclusiva a él, cosa que Dorothy aceptó en un principio aunque, poco más tarde, mostró sus reticencias a dedicar toda su vida a esa actividad y abandonar el mundo del teatro que a ella tanto le gustaba. 

A pesar de que Leighton opinaba que tenía una voz tan mala que nunca llegaría a ser una buena actriz, terminó apoyándola en su carrera artística pero, aunque llegó a interpretar papeles de importancia y de forma continuada, su talento interpretativo siempre fue limitado y nunca llegó a despuntar en el mundo de la farándula. De hecho, Leighton la recomendó a su amigo, el dramaturgo George Bernard Shaw, el cual se sabe que la asesoró y le impartió más de una clase. Tal vez Bernard Shaw ya tenía en mente su   futuro "Pigmalión", obra que estrenaría más de treinta años después y la vulgar dicción de Dorothy le inspiró para  crear su personaje de Eliza Doolitle (Liza), la florista a la que un profesor de fonética convierte en una sofisticada dama.

Dorothy trabajaría como modelo para Leighton durante las dos décadas siguientes simultaneando con su carrera como actriz. Con respecto a la relación afectiva entre ambos se cuenta que Leighton sentía un interés romántico por ella pero nada ha sido debidamente fundamentado. Algunos historiadores de arte opinan que Leighton era gay - su apuesto amigo, el pintor italiano Giovanni Costa, era el único huésped registrado para pasar la noche en su casa - mientras que otros creen que nunca tuvo un amante, ni del mismo ni del otro sexo. Sin embargo, investigaciones recientes sugieren que Dorothy era mucho más que un modelo. Costa se refiere con amargura a ella como "esposa" del artista en una carta recientemente encontrada.

Además de en "Crenaia", el primer cuadro en el que aparece Dorothy, se la puede contemplar en otras muchas grandes obras de este pintor como "Cymon e Ifigenia", "Wedded", "Antigona", "Greek Girls Playing Ball", "The Jealousy of Simoetha the Sorceress", "The Bath of Psique", "The Last Watch of Hero", "Clytie", "Perseo y Andrómeda", "Solitude", "The return of Perséfone", "The Vestal", "Bianca" así como en los bocetos de tiza para un gran número de obras.

Las hermanas de Dorothy posaron también para Leighton que tomó cariño a toda la familia y cuidó de ellas  a lo largo de toda su vida, dejando a su muerte acaecida en 1896, una herencia de 5.000 libras destinada a Dorothy Dene y sus hermanas.

La que fue una de las mujeres más bellas de Inglaterra murió en su apartamento de Avonmore Gardens, Londres, en 1899 y a la temprana edad de cuarenta años, solo tres años después de la muerte de Leighton. Está enterrada en el cementerio de Kensal Green, en Londres.

"The Nymph of the Dargle (Crenaia)" fue adquirida junto con otras obras de Leighton por el Vizconde de Powerscourt estando hoy en día en poder del multimillonario empresario de origen español pero criado en México, Juan Antonio Pérez Simón, un coleccionista poseedor de una de las mejores  colecciones privadas de arte victoriano en el mundo.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga - Francisco de Goya y Lucientes

En 1782, bajo el reinado de Carlos III, se crea el Banco de San Carlos, el banco que daría origen al futuro Banco de España. En su Junta inaugural, en enero de 1783, se crea su Archivo y posteriormente se decide añadir un archivo iconográfico al que se incorporen los retratos de los presidentes o gobernadores y aristócratas allegados al Banco, retratos que deberán ser realizados por los pintores más destacados en su momento con el fin de crear un fondo museístico que amplíe el capital documental del citado Archivo.

Unos años después, en 1785, se aprueba el encargo de los primeros fondos iconógráficos del Banco y es un tal Juan Agustín Ceán Bermudez, el Secretario del Archivo, el que se encarga de contratar a Francisco de Goya la realización de una serie de cuadros para dicho Banco. Hay que hacer constar que Goya era ya por esas fechas uno de los primeros accionistas del Banco de San Carlos a través de su amigo Ceán Bermudez que, además de secretario de Francisco de Cabarrús, el fundador del Banco, era también un distinguido historiador y crítico de arte amén de un importante coleccionista.

Por tal motivo, entre 1785 y 1788 y con cargo al Banco de San Carlos, Goya retratará al Rey Carlos III, al Conde de Cabarrús, a Francisco Javier de Arrumbe, al Marqués de Tolosa, a José de Toro y Zambrano y al gobernador del banco por esas fechas, D. Vicente Joaquín Osorio Moscoso y Guzmán, un acaudalado aristócrata poseedor de innumerables títulos nobiliarios entre los que figuraba el de XII Conde de Altamira.

Al parecer, el conde quedó encantado con el retrato que Goya le había realizado encargándole que retratase a los miembros de su familia cosa a la que Goya accedería retratando, al menos, a su mujer y a tres de sus cuatro hijos el segundo de los cuales, Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, es el que hoy traemos retratado a nuestro blog.

En este cuadro, Goya nos muestra a un niño de mirada perdida, vestido totalmente de rojo, a excepción de esa faja y esos zapatos de raso que le adornan, produciendo en el espectador la sensación de estar viendo el retrato de un muñeco más que el de un niño. Con sus manos sujeta una  cuerda a la que está amarrada por una pata una urraca que lleva en su pico una tarjeta de visita de Goya en la que se distingue una paleta con unos pinceles y la firma de Goya (D. Fran co Goya). A un lado, a  los pies del niño aparecen dos gatos que observan a la urraca y detrás de ellos, en la oscuridad, se divisan los ojos de un tercero que parece escudriñar el entorno del espectador. Al otro lado, vemos una jaula en la que se apelotonan un grupo de lo que parecen ser unos pinzones o jilgueros.

A mí, el cuadro, que quieren que les diga, me da mal rollo y, si añadimos al relato del mismo el triste detalle de que este niño falleció en 1792, solo tres o cuatro años después de ser retratado, estoy por asegurar que, con este cuadro, el periodista Iker Jiménez tendría tema para una noche de relatos en su programa Cuarto Milenio.

Muchos han sido los que se han atrevido a aventurar lo que Goya quería representar en su cuadro aunque siempre sea difícil saber lo que un pintor quiere decir en su obra. Se ha escrito que el cuadro representa los peligros que acechan a la niñez. Los gatos son el mal, lo diabólico. Los pájaros son el alma, la inocencia. También se ha supuesto al niño como un juguete más incorporado a los juguetes-mascota con los que él juega. Para otros es un ser preso, al igual que esos pajarillos, encerrado en la jaula de la sociedad en la que le ha tocado nacer. Incluso se ha llegado a considerar un cuadro premonitorio pensando en la temprana muerte de Manuel Osorio. Quizás, Goya, un padre al que se le morirían seis de los siete hijos que tuvo con su esposa Josefa Bayeu, fue un visionario de los males que se cernían sobre aquel chico de rojo, el "Red Boy" como le denominan los visitantes neoyorquinos del Metropolitan Museum, lugar donde se conserva este cuadro en la actualidad.

Cuenta el Metropolitan en la ficha de este lienzo que Manuel Osorio fue enterrado en el Convento de la Victoria, en Madrid. Este antiguo convento, fundado en 1561, estaba situado en un extremo de la Puerta del Sol, en la Carrera de San Jerónimo y fue demolido en 1836 con la desamortización de Mendizábal y desconozco donde fueron a parar los restos de Manuel Osorio. Tal vez algún lector informado nos pueda aportar el dato.

El retrato de Manuel Osorio Manrique de Zúñiga se conservó como propiedad de la familia Altamira hasta que, debido a problemas económicos, esta se vió obligada a vender el lienzo en 1870. Después de pasar por varias manos fue comprado hacia 1925 por el empresario y coleccionista americano, Jules Bache, que lo cedió a su muerte en 1944, junto con el resto de su colección, al Metropolitan Museum de Nueva York con la condición de que su hija, Kathryn Bache Miller, lo pudiera colgar cada año y durante unos días en el salón de su casa neoyorquina  en la que los selectos comensales invitados al evento cenarían una noche en compañía de ese otro invitado de rojo, el "Red Boy" español.

La malade - Félix Edouard Vallotton

A Félix Vallotton le trajimos a este blog hace ahora cuatro años (como pasa el tiempo) en un breve apunte sobre su cuadro de Misia Sert, la que fuera musa y mecenas de los pintores  Pierre Bonnard, Renoir, Edouard Vuillard, Toulouse Lautrec, Theodore Robinson y Félix Vallotton entre otros y sobre la que volveremos algún día para contar algo más de esa gran mujer.

Hoy traemos otra vez a Vallotton pero la musa de hoy es otra. Hoy hablamos de una mujer llamada Helene Chatenay, una joven trabajadora de una fábrica parisina que conocería a Vallotton en 1889 en alguno de los cafés bohemios a los que Vallotton solía acudir con su amigo Charles Maurin y que luego compartiría junto al pintor una década de su vida como musa y también como compañera y amante.

Charles Maurin era un pintor francés nacido en Puy-en-Velay y que impartía clases en la famosa Academia Julián de París, lugar en el que Vallotton le había conocido en 1887 recién llegado a París procedente de Lausanne, su  ciudad natal, con el fin de estudiar en la citada Academia.

Entre los dos pintores y Helene Chatenay se establecería una buena relación pues a los tres les uniría, en un principio, ese espíritu bohemio un poco anarquista y de rebelión contra todos los cánones establecidos y que caracterizaba a aquel grupo de pintores que se movían en  el París de finales del XIX. Helene y sus amigas se convertirían en modelos ocasionales de ambos pintores pero la amistad de Helen con Vallotton pronto se trasformaría en pasión yéndose a vivir con él a su pequeño piso en la orilla izquierda del Sena.

Sería seguramente en ese modesto piso parisino donde Vallotton prepararía  durante 1891 el cuadro que él pretendía que representase su debút en la capital francesa el próximo año y que le sirviese también para presentarlo en la Exposición de la Societé Suisse des Beaux-Arts que se celebraría en 1893.

Es en este cuadro "La malade" donde aparece por primera vez en la obra de Vallotton su modelo y amante, Helene, "La petite" como el la denomina cariñosamente. Sin embargo, Helene aparece como modelo pero, una modelo sin rostro. En ese extraño montaje que parece más bien una escena de alguna obra teatral, Helene es la enferma que, desde su lecho, extrañamente colocado de cara a la pared, observa a la asistenta o cuidadora que penetra en la habitación llevándole algún alimento o remedio para su enfermedad mientras esta parece recoger todas las miradas del espectador ataviada con esa indumentaria fuertemente contrastada en ese juego, tan hábil, de blancos y negros en el que Vallotton es maestro. El montaje de la escena resulta desconcertante cuando uno observa detenidamente esa cama girada, esa silla inútil situada a espaldas de Helen y esa especie de mesilla-estorbo en cuyas patas, así como en los frascos que la llenan, se refleja la claridad de un ventanal desde el que se supone que pinta la escena el pintor y que, ahora, es también ocupado por nosotros como espectadores.

El cuadro es en extremo minucioso, detallista y agotador. Uno piensa cuantas horas dedicó Vallotton a esos arabescos del biombo, a esas  flores del papel o de la tela que tapiza las paredes, a esas rayas blancas y verdes del colchón o a esos infinitos cuadros de las diversas alfombras que cubren el suelo de la habitación. Nadie se puede imaginar que este cuadro, más cercano a un Vermeer o a algún realista americano, pertenezca al mismo Vallotton que veíamos en el cuadro dedicado a Misia, al Valloton que unos meses después se engancharía de lleno al grupo de los "Nabis", el "Nabi étranger" como le denominarían, y que cubriría sus lienzos con grandes planos manchados de verdes y rojos purísimos.

En 1892 Vallotton terminaría "La malade" denominándolo "Une intérieur" como así consta en el diario que de todas sus obras llevaba el pintor. Ese mismo verano Vallotton pintaría dos retratos más a Helen durante sus vacaciones en el campo, en la casa de su amigo Jasinski en la localidad de Ballancourt y en los que Helen aparece ejerciendo de cocinera o pintando un lienzo en el jardín de la casa. A lo largo de los años que permanecerían juntos, Vallotton la retrataría como modelo para numerosos desnudos y como intérprete de numerosas escenas en habitaciones misteriosas.

La aparición en la vida de Vallotton, en 1897, de Gabrielle, la viuda de un rico empresario llamado Rodrigues-Henriques e hija de un comerciante de arte llamado Alexandre Bernhein, provocará la ruptura con su amante en 1899 y su boda con la rica Gabrielle ese mismo año.

La llegada del dinero y la ansiada fama, nunca llegarían a devolver la felicidad que él había encontrado con su "petite". A pesar de haber cambiado su estudio de la pobre y bohemia orilla izquierda del Sena a la más elegante y adinerada orilla derecha él escribirá, años después, en su novela autobiográfica terminada en 1907 "La vie meurtriere" lo siguiente: "Qué gran mal ha cometido el hombre que se merece este socio aterrador llamado mujer. Me parece que con tales pensamientos contradictorios e impulsos tan claramente opuestos, la única relación posible entre los sexos es la del vencedor y vencido"

Helene Chatenay moriría en 1910 de resultas de las graves secuelas que le produciría el atropello por un carruaje sufrido algunos meses antes.

"La Malade" es propiedad de un coleccionista particular. 

Si quieres ver algo más de Vallotton pulsa aquí.

Nos deux portraits - James Ensor

James Ensor, el llamado "Pintor de máscaras" fue, dentro de su abundante obra, un prolífico pintor de autorretratos aunque a pocos de ellos les designó específicamente como autorretratos y siempre rehuyó hablar de esas representaciones de si mismo. Estos son siempre una muestra de su estado anímico, una especie de diario íntimo visual. En ellos aparecerá como un joven apuesto, como un hombre triste pero soberbio, como un Cristo crítico pero ignorado o, como un ser metamorfoseado en esqueleto o en arenque escabechado rodeado de máscaras.

En el cuadro que hoy visitamos, pintado en 1905, en el ecuador de su vida, Ensor se retrata a si mismo reflejado en el espejo de un armario a la vez que retrata a su íntima amiga, Augusta Boogaerst, la cual aparece sonriente sentada en un primer plano . De ahí el nombre del cuadro, "Nos deux portraits" (Nuestros dos retratos), un cuadro también conocido como "Ensor de glace" (Ensor en el espejo o Ensor de hielo), un juego de palabras que nos advierte del mensaje que parece trasmitir Ensor hacia su eterna amiga Augusta indicando con su helada mirada dirigida en dirección opuesta al lugar que ella ocupa, la incomunicación sexual que les separa. El escritor Diane Lesko en su libro, "James Ensor, los años creativos" (Princeton, 1985) escribe que: "Ella se muestra completamente vestida, con sus guantes, una estola de piel en su regazo ., y un gran sombrero de flores en la cabeza. La sombra de una sonrisa es evidente cuando ella mira hacia la ventana situada en el borde izquierdo de la pintura. En su mano derecha sostiene una flor. Flores también aparecen a sus pies, al parecer después de haber caído desde un florero colocado sobre la mesa ... Hay aquí una sensación de intriga, de momentos clandestinos robados por los amantes. A pesar del encanto de la pintura, sin embargo, el retrato alude a una distancia psíquica y física que existe y se mantendrá entre los amantes: sus cabezas y cuerpos giran en direcciones opuestas y Ensor se ha distanciado aún más de Augusta al retratar su imagen en un extremo de la habitación reflejándose ella en el espejo del armario".

Augusta Boogaerst era la hija de un modesto hostelero de Ostende que comenzaría a trabajar en 1888 en una tienda de recuerdos y chucherías que la madre de Ensor poseía también en esa ciudad. Cuando ella conoce a Ensor tiene solamente 18 años, diez menos que él, lo que no impedirá que aparezca una atracción mutua entre ella y el pintor lo que que se traducirá poco más tarde en la intención de unirse en matrimonio. Pronto, los deseos de la pareja de unirse sentimentalmente se verían frustrados por el clan de la familia de Ensor constituido por la madre, viuda desde hacía un año, su abuela, su hermana Mitche  y una tía, las cuales  se opondrían ferozmente a una posible boda de Ensor con Augusta, con "La Sirena" como el la denominaba cariñosamente.

Augusta desaparecerá del trabajo en la tienda de la madre pero no de la vida de Ensor convirtiéndose en su amiga, su asesora y su amante frustrada hasta el final de la vida del pintor. Más de 250 platónicas cartas le escribirá Ensor en los primeros momentos de su relación y son múltiples los cuadros y dibujos en los que ella quedará inmortalizada por el pintor a lo largo de su vida. 

Se dice que esta represión familiar que se manifestará en una tendencia de Ensor al masoquismo y al autodisgusto también creará un sentimiento de castración que provocaría una falta de virilidad en Ensor y una fuente de angustia que se refleja en muchas imágenes de su obra y que parecen hacer alusión a una impotencia sexual. La propia Augusta llegaría a decir de él que era un  "pobre amante" y él en una ocasión se confesaría "un impotente, hechizado por un pecado no cometido".

En cualquier caso y como ya comentábamos antes, Augusta se convertiría en su amiga inseparable y en una confidente y consejera e inspiradora de su obra. Ninguna otra mujer aparecerá tan implicada en la  vida de Ensor como lo fue Augusta Boogaerst. Tan solo tres mujeres parecen haber rozado un poco el mundo de James Ensor, la naturalista Mariette Rousseau-Hanon, esposa de un profesor de Bruselas y a la que llegó a admirar platónicamente durante su periodo de aprendizaje en esa ciudad; la que más adelante se convertiría en mecenas suya, la poeta y escritora Emma Lambotte-Protin y la costurera Alice Frey, una joven vecina de Ostende a la que conocería durante la guerra y que le pediría asesoramiento sobre los dibujos que ella realizaba estableciéndose una relación maestro-alumna que desembocaría en el inicio de una vocación artística.

A través de una extraña simbiosis en la que ninguno de los dos parecía exigir nada al otro, Augusta Boogaerst y James Ensor permanecerían unidos hasta la muerte de Ensor a finales de 1949. "La Sirenne" moriría tres años después dejando en herencia a su hermana toda la obra que ella había ido consiguiendo de James Ensor y entre la que se incluye "Nos deux portraits", un óleo sobre tabla, actualmente en manos de un coleccionista privado. 

Retrato de la condesa Mathieu de Noailles - Ignacio Zuloaga

La condesa Mathieu de Noailles fue una famosa poetisa y aristócrata nacida en París en 1876 como Anna Elisabeth Bibesco-Bassaraba de Brancovan. 

Hija de un príncipe rumano y una pianista griega se casaría muy joven con un descendiente del ducado de Noailles, un tal Mathieu de Noailles, apellido por el que se la conocería en adelante en los círculos de la alta sociedad parisina.

Anna de Noailles, una mujer con una formación y un espíritu artístico de raíz, se rodearía también de la élite intelectual que se movía por París en esos años convirtiéndose ella misma en una famosa poetisa después de publicar en 1901 su primer libro de poemas "Le Coeur Innombrable", una obra que tendría un gran éxito y al que seguirían una nueva colección de poesía y varias novelas.

Mujer culta, inteligente y con una gran capacidad para las relaciones sociales debido a la atracción que su persona ejercía, convirtió su salón parisino de la avenida Hoche en un lugar de reunión de intelectuales, artistas y escritores entre los que se encontraban personajes de la talla de Paul Claudel, André Gide, Paul Valery, Pierre Loti, Marcel Proust o Jean Cocteau por citar algunos. Este último le llegaría a escribir en una de las cartas pertenecientes a la afectuosa correspondencia que mantuvo con la condesa, comparativos como estos: "Es usted más exquisita que Ronsard, más noble que Racine y más magnífica que Hugo".

También fueron varios los pintores que la retrataron, muchos de ellos atraídos por su personalidad y otros a instancias de la propia Anna de Noailles en su deseo de dejar el recuerdo de su figura a generaciones futuras como ella misma contaría más tarde. A ella la retratarían Jean de Gaigneron, Antonio de la Gandara, Edouard Vuillard, Kees Van Dongen, Jacques Émile Blanche, Phillip Alexis de Laszlo, Jean Louis Forain e Ignacio de Zuloaga que la plasmó en 1913 en el lienzo que hoy visitamos, "Retrato de la condesa Mathieu de Noailles"

Por esas fechas, Zuloaga tenía abierto su estudio en París en la rue Caulaincourt y había llegado a introducirse en 1912 en el circulo de la condesa, al parecer, a través del salón de Madame Bulteau una dama de la alta aristocracia parisina a cuyas tertulias solía acudir Anna de Noailles de vez en cuando. Sería esta la que, conocedora de la fama como retratista que había ido adquiriendo Zuloaga, desearía posar para él. De la correspondencia que se ha conservado entre el pintor y la condesa se sabe que entre los dos se estableció una agradable comunicación y un acuerdo en los preparativos del retrato en cuanto a la elección del vestido y el tejido y la decisión de pintar en el estudio del pintor para que tanto ella como el pintor pudieran posar y trabajar en calma, respectivamente.

Zuloaga retrata a la condesa recostada en un diván recubierto por unas telas verdes que contrastan con el llamativo vestido de gasa rosa que ella luce. Muy teatral la pose, Anna aparece en un primer plano mientras el telón de fondo aparenta un cielo azul en el que se dibujan unas nubes de tonos también rosados. La escena se enmarca con unos pesados cortinajes floreados muy del gusto de Zuloaga que empleará esta misma escena para varios de sus retratos. En primer plano aparece una mesa sobre la que descansan un jarrón con unas rosas, unos libros y un collar de perlas, objetos todos ellos, según cuentan algunos, de acuerdo a una actualización de la "vanitas" del barroco español  y en los que estarían simbolizados el amor, su afición a la literatura y la pasión, respectivamente. 

Sin ser una mujer excesivamente bella, Zuloaga la hace bella y demuestra su maestría como buen retratista del alma que era sacando toda la fuerte personalidad que esta mujer poseía y que puede descubrirse en su poderosa y penetrante mirada. Anna de Noailles debió quedar encantada con su retrato y con el sentimiento de inmortalidad que este le proporcionaba. Ella le escribió una vez terminadas las sesiones de posado que "Debo decirle con qué emocionante reconocimiento pienso en la perdurable gloria con la que usted me ha colmado por la presencia en el mundo de un divino lienzo sobre el cual todas las miradas se posarán asombradas cuando ni usted ni yo estemos ya."

El retrato de la condesa de Noailles no se mostró al público en Francia exponiéndose sin embargo en diversas ciudades de Estados Unidos unos años después, en 1916 y 1917. En 1919 apareció en la Exposición Internacional que se celebró en Bilbao siendo adquirido por 100.000 pesetas por el empresario naviero Ramón de la Sota quien lo donaría posteriormente al Museo de Bellas Artes de Bilbao donde se puede contemplar en la actualidad y del que se puede decir que es la joya de la corona de este entrañable museo.

Anna de Noailles, murió en 1933 y sus restos descansan  en el cementerio de Père-Lachaise en París. De ella escribiría el poeta nicaragüense Rubén Darío: "La condesa de Noailles es una rara perla perfumada, como las del mar de Ormur. Es una aparición de figura poética y legendaria, en pleno París del siglo XX"

La femme et le pantin - Ángel Zárraga Argüelles

Ángel Zárraga Argüelles (1886-1946) fue un pintor mejicano descendiente de una acomodada familia criolla con ascendientes vascos y cuya mayor producción y actividad artística se desarrolló prácticamente en París, ciudad en la que fijaría su residencia en 1911 con tan solo 25 años y después de haber viajado por las ciudades más importantes de Europa completando sus estudios y visionando la obra de los grandes maestros existente en los principales museos de dichas ciudades. Contemporáneo de los grandes muralistas mejicanos como José Clemente Orozco, David Alfaro Siquieros y Diego Rivera, se le considera perteneciente a la llamada Escuela Mexicana de Pintura.

Previo a su asentamiento en París, Zárraga viaja a España en 1905 y prácticamente recién llegado de México, se inscribe en el taller del pintor Ignacio Zuloaga con él que estudiará durante tres años pasando después al de Sorolla  y empapándose a la vez de la obra de El Greco, Tiziano, Goya y Velázquez expuesta en el Museo del Prado. De esta época nacerá su primera producción pictórica que se puede encuadrar dentro de un realismo costumbrista español y en la que se aprecia la influencia de su maestro Zuloaga. 

En el cuadro que hoy visitamos, "La femme et le pantin" (La mujer y el pelele), un cuadro pintado en 1909 finalizada ya la etapa de aprendizaje en España, se percibe ese realismo costumbrista del que estamos hablando aunque son muchos los críticos que han etiquetado esta obra dentro del decadentismo, un movimiento difícil de definir surgido en Francia a finales del siglo XIX y extendido por toda Europa como una rebelión contra todo lo establecido y una especie de puerta de entrada a la modernidad del pensamiento.

Costumbrismo o decadentismo, lo cierto es que Zárraga da a su cuadro el mismo título que la novela del belga Pierre Louÿs, un escritor considerado uno de los grandes clásicos de la narrativa erótica del siglo XIX, por lo cual, se deduce que Zárraga quiso plasmar en un lienzo la impresión pictórica que le había producido la lectura de ese libro editado unos años antes, en 1898. En dicha novela, cuya acción transcurre en Sevilla, Pierre Louÿs narra el sufrimiento de Mateo, un hidalgo español prendado de los encantos de Conchita, una bella y pérfida andaluza que juega constantemente con él prometiéndole su cuerpo que le negará llegado el momento continuando ese juego día tras día durante más de dos años, convirtiéndole así en una marioneta, en un pelele que ella manejará a su antojo. La obra no tiene principio ni final propiamente dichos y es narrada por el torturado Mateo a un tal André Stévenol, un francés que pasa unos días en Sevilla y que también ha conocido de manera fortuita a la tal Conchita.

Zárraga representa en su cuadro a una bellísima Conchita, desnuda, con una especie de velo rodeando su cuello y  con un mantón de manila que cuelga de sus antebrazos y que le da ese aire  de andaluza que nos recordará los desnudos retratados por Zuloaga y hasta los del mismísimo Romero de Torres.  De su cuello pende un colgante que parece la efigie de una calavera y con sus dedos, repletos de anillos, sujeta los hilos de los que cuelga ese pelele con aspecto de payaso afeminado, vestido con una gola de puntillas y una bata rosa floreada y en cuyo rostro se confunden el dolor y la irritación. La acción transcurre delante de un paisaje dominado por unos siniestros cipreses que dejan ver al fondo un valle con un pequeño pueblo como si de una serranía andaluza se tratase.

Todo el drama representado gira en torno al tema de la "femme fatale", de esa nueva mujer que la modernidad  de finales del siglo XIX y principios del XX trae a la escena con gran preocupación por parte del hombre que observa su avance y la representa en la literatura o en el arte como una peligrosa y diabólica enemiga. Baudelaire en su poemario "Las flores del mal" ya avisa de los peligros de la nueva mujer y el propio Valle Inclán escribe en "La cara de Dios":  "La mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas; otros que se extravían"

El tema y el título de la obra de Zárraga y la del mismo Pierre Louÿs tienen su antecedente en la obra del pintor Felicien Rops que ya realizó un trabajo similar al de Zárraga en sus acuarelas  "La Dame au Pantin" (ver) con las que ilustró el libro de Octave Uzanne "Son Altesse la femme" y en las que también aparece una mujer semidesnuda sujetando en una de sus manos a un pequeño pelele desventrado y ensangrentado mientras que con la otra aprieta un puñal. El propio Francisco de Goya se adelantaría a todos cuando en 1791 pinta "El pelele" (ver) un lienzo en el que cuatro jóvenes mujeres disfrutan manteando un muñeco -un hombre?- como símbolo del poder de la mujer sobre el hombre.

El tema de la femme fatale ha sido llevado también al cine en numerosas ocasiones. El director Josef von Sternberg lo trató en 1935 en su "The Devil is a Woman" interpretada por Marlene Dietrich y Julien Duvivier lo retomaría en 1959 en "La femme et le pantin" dándole el papel de mujer fatal a Brigitte Bardot. También los españoles Luis Buñuel y Mario Camus tratarían el tema en "Ese oscuro objeto de deseo" (1977), con Ángela Molina y Fernando Rey y en "La mujer y el pelele" (1990) con Maribel Verdú respectivamente.

El cuadro de Angel Zárraga es propiedad del empresario y coleccionista de origen argentino afincado en México, Andrés Blaisten. La Colección Andrés Blastein se puede visionar en el Museo virtual de dicha Colección. 

Puedes ver algo más sobre la obra de Angel Zárraga pulsando aquí.

Portrait of Emma Hart - George Romney

El cuadro que hoy traemos a este blog es todo él un conjunto tan denso de pequeñas y grandes historias que hacen complicado relatar en unas cuantas líneas su pasado por lo que, solo he intentado hacer una pequeña sinopsis del mismo dejando en el tintero todos esos detalles interesantes acerca de los personajes que de una forma u otra tuvieron algo que ver con él.

La idea de contar algo sobre el "Retrato de Emma Hart", una obra del pintor inglés George Romney (1734-1802), me vino a la cabeza tras leer una noticia que daba el Museo de Bellas Artes de Boston en la que se informaba de la cesión de este cuadro al museo como parte de una colección de obras de arte propiedad de los herederos de Alphonse y Clarice de Rothschild, miembros de la célebre familia de banqueros Rothschild.

Este cuadro sería confiscado a los Rothschild en 1938 tras la anexión de Austria a la Alemania nazi, y colocado en las paredes del Kunsthistorisches Museum, en Viena. Almacenado luego en el depósito central de Neue Burg, sería enviado en 1941 al monasterio benedictino de Kremsmünster y posteriormente a Alt Aussee, una localidad cercana a Salzburgo, famosa por sus minas de sal y en cuyos laberínticos túneles y galerías los nazis fueron acumulando más de 6.500 obras de arte expoliadas de colecciones y museos de toda Europa durante la II Guerra Mundial. Al término de la guerra, el retrato de Emma Hart fue identificado en estas minas por la baronesa Clarice de Rothschild, quién, tras una larga serie de gestiones, recuperaría el cuadro llevándoselo a Nueva York hacia 1950.

George Rommey, uno de los retratistas ingleses mas afamados y prolíficos de la época junto con Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, retrata (c.1784) en este cuadro a una bellísima mujer llamada Emma Hart. Elegantemente vestida, tocada con un grande y sofisticado sombrero negro y cubiertas sus manos con unos guantes de raso marrón, Emma clava su penetrante mirada en el espectador que no puede evitar sentirse fuertemente atraído por sus bellos ojos y por el rojo intenso de esos labios que aparecen ligera y sensualmente entreabiertos  en una clara invitación al coqueteo erótico.

Romney había conocido en 1782 a Emma Hart a través de su amigo, un aristócrata y político llamado Charles Francis Greville, el cual le pidió que retratase a Emma, su amante por aquellas fechas, a lo cual Romney había accedido retratándola en un cuadro que él denominaría "Enma Hart como Circe" (TATE, 1782) un lienzo basado en la mitología griega y en el que Emma aparece como la hechicera Circe y que sería el primer cuadro de los más de 60 que Romney pintaría de aquella mujer en los próximos nueve años convirtiéndose en su musa y en una de las mujeres más veces retratada por un mismo pintor en la historia del arte.

Pero, ¿quién era Emma Hart?.

Emma Hart, nacida como Amy Lyon, era una joven procedente de una humilde familia de Ness, una localidad inglesa en el condado de Cheshire. Huérfana de padre, un herrero fallecido cuando ella apenas contaba unos meses, sería esa ausencia de autoridad paterna y la escasez de recursos económicos, los que harían que ya desde pequeña "prometiese maneras". Emma  comenzaría, al igual que su madre, trabajando casi de niña como asistenta doméstica para ayudar al mantenimiento del hogar, pero, con poco más de catorce años se escaparía a Londres con el fin de descubrir nuevos mundos en los que mejorar su "modus vivendi" Se cuenta que en Londres hizo méritos como ayudante de varias actrices en el Drury Lane, el viejo teatro londinense, pero, viendo que aquello no generaba demasiadas ganancias, se pondría a trabajar con un charlatán escocés llamado James Graham, un pionero de lo que mas tarde llamaríamos la sexología, un curandero de los problemas sexuales a través de una terapia consistente en la administración de descargas eléctricas a sus pacientes, tumbados estos en una espectacular cama, en su llamado "Templo de la Salud", mientras escuchaban música al compás de la cual danzaba Emma convertida en la "Diosa de la Salud".

Sean ciertos o no estos rumores sobre sus comienzos, sí es cierto que Emma Hart fue alternando en ambientes de dudosa reputación en los que cada vez iría siendo más conocida popularmente por su belleza y la sensualidad que desprendía y más iría ella convenciéndose de su capacidad para conseguir un puesto en la sociedad gracias a la hábil explotación de esos encantos que ella mostraba generosamente.

Es por esto que Emma, que ya había cambiado su nombre de pila de Amy Lyon por el más artístico de Emma Hart, debió abandonar a Graham y su "Templo de la Salud" para aceptar un contrato como presentadora y animadora de fiestas que le había ofrecido un aristócrata y terrateniente llamado Sir Harry Fetherstonhaugh, fiestas que se celebraban de continuo en su fabulosa mansión conocida como Uppark en la pequeña localidad de South Harting. Ella marcharía allí con quince años para diversión de Harry y sus amigotes para los cuales, se cuenta, bailaba desnuda encima de la mesa del comedor. Harry acabaría dejándola embarazada, estado que no sería muy del agrado de este alejando a  Emma de su lado y mandándola a tal fin a una de sus casas en Londres. Uno de los amigos de Harry, un tal  Charles Francis Greville, se convertiría en el nuevo amante de Emma la cual marcharía a vivir junto a él a su casa ubicada en Edgware Row, en el distrito de Paddington y a través del que conocería al pintor George Rommey como ya comentábamos unas líneas antes.

En los siguientes cuatro años, Emma posaría ante Romney más de 100 veces para una secuencia de retratos personificados en tipos alegóricos, mitológicos o religiosos, en escenas de genero o en diversas poses teatrales, poses que más adelante ella exhibiría en sus famosas representaciones públicas o "Actitudes".

Así, Emma había logrado convertirse en la amante de un individuo con una alta posición dentro de la  sociedad londinense y gracias a esa relación y la difusión de su rostro y su estilo a través de los muchos cuadros que de ella iban inundando el estudio de Romney y que eran observados con interés por las damas de alto copete que venían a retratarse a dicho estudio, ella iba siendo cada vez más conocida en esa distinguida sociedad. La hija que ella había dado a luz en 1782, fruto de su relación con Harry Fetherstonhaugh sería dada en adopción a unos parientes de Charles Greville.

Esta fama empezó a no gustarle demasiado a Greville pues, al cabo de cuatro años de vida en común con Emma, las finanzas no marchaban demasiado bien y pensó que era el momento de intentar cazar a una dama joven y rica en la que tenía puesto el ojo, así que, decidió desembarazarse de Emma proponiendo a su tío Sir William Hamilton, un viudo cincuentón,  embajador de Inglaterra en la Corte de Nápoles, que la aceptase en su casa durante una temporada para él poder solucionar sus problemas económicos.

Sir William, un hombre refinado, eminente vulcanólogo, coleccionista de antigüedades griegas y sabedor de la belleza de Emma, pues él la había conocido en una visita que había hecho a su sobrino en 1783, aceptó el plan con agrado y Emma marchó engañada a Nápoles en 1786  bajo el pretexto de pasar una temporada de vacaciones con el tío de Greville, convirtiéndose a los seis meses en la amante de Sir William Hamilton y unos años más tarde, en su mujer, al casarse con él en 1791, pasando a ser conocida como Lady Hamilton. 

Con 26 años Emma se había convertido en la mujer del embajador de Inglaterra en Nápoles. Bajo la tutela y dirección de Sir William ella iría adquiriendo una gran cultura, aprendería perfectamente el italiano y sería una maravillosa anfitriona en las fiestas que se realizaban en su residencia, el fastuoso Palazzo Sessa, donde realizaría para entretenimiento de los invitados sus representaciones, las llamadas "actitudes" consistentes en sus posados en diferentes posturas, adornada con velos o túnicas y adoptando distintas mímicas que creaban la admiración de todos los que la contemplaban.

A raíz de su boda con Sir Willian Hamilton, George Romney no volvería a retratarla pero serían muchos otros los pintores que la retratarían por encargo de Sir William como Sir Joshua Reynolds, Vigée le Brun, Gavin Hamilton, Wilhelm Tischbein por citar los más importantes.

Su fama llegaría hasta  la esposa del Rey de Nápoles, María Carolina, de la que se convertiría en íntima amiga. Junto a la familia real serían rescatados ella y su marido en 1798 de la invasión francesa de Nápoles gracias a la intervención del famoso almirante Horatio Nelson que los evacuaría a Palermo.

El contacto de Lady Hamilton con Nelson propiciaría su enamoramiento de aquel hombre al que admiraba y al que ya había conocido en 1793 y que llegaba a Nápoles mutilado y tuerto pero rodeado de la aureola de sus victorias en grandes batallas, la última en el Nilo en la batalla de Abukir. Nelson también se enamoraría de aquella bellísima y seductora mujer ante la complacencia y el beneplácito de Sir William Hamiton. Después del regreso de los tres a Inglaterra en 1800 el triángulo amoroso perduraría hasta  1803, año en el que moriría Sir William. Emma tendría dos hijos con Nelson el cual caería abatido por un francotirador en la famosa batalla de Trafalgar, el 21 de octubre de 1805 .

Tras la muerte de Nelson, la pequeña herencia que Sir William le había dejado a Emma se fue agotando rápidamente y las deudas acabaron con Emma en la cárcel. Huída a Francia para escapar de sus acreedores se entregó a la bebida y murió en la miseria en la localidad de Calais en enero de 1815.

La extraordinaria vida de Lady Hamilton se ha llevado al cine y a la literatura. En  1941 Vivien Leigh interpretaría el papel de Emma en la película de Alexander Korda, "Lady Hamilton"  y Susan Sontag publicaría en 1992 la obra que la consagraría como novelista "El amante del volcán", un relato novelado inspirado en el triángulo amoroso entre Emma Hamilton, Nelson y William Hamilton.

El "Retrato de Emma Hart" se puede contemplar en el Museo de Bellas Artes de Boston desde el 1 de marzo y hasta el 21 de junio de este año dentro de la exposición "Restoring a Legacy. Rothschild Family Treasures"

Jeunes femmes au jardin - Pierre Bonnard

Cuentan que el artista francés, el "nabis" Pierre Bonnard (1867-1947) conoció a Maríe Boursin cuando ella bajaba de un tren en la estación de París aunque otros afirman que fue al cruzar el bulevar Haussmann.

Quitando el aspecto novelesco del momento del conocimiento, parece que es verdad que el flechazo existió y que aquel encuentro, fuera donde fuese, marcaría la vida del pintor y gran parte de su obra.

Cuando Bonnard conoce a Marie Boursin en 1890 ella trabajaba en París como costurera en una tienda que vendía flores artificiales para funerales y se hacía llamar Marthe de Meligny, al parecer, por aparentar una posición o cuna más alta que la de su procedencia. Bonnard le pidió que posase para él y Marie Boursin se convirtió a partir de ese momento en la modelo exclusiva de Bonnard y también en su compañera para toda la vida. 

Se calcula que Bonnard retrató a Marie Boursin en más de 400 obras a lo largo de su vida hasta que ella falleció en 1942. La imagen de Marie Boursin es una constante en la obra de Bonnard. Ella aparece como una figura lejana en el jardin, dando de comer a su perro, en la bañera, durante su aseo personal, ordenando la casa, etc. Un detalle singular de estos retratos es que el tiempo no parece pasar a lo largo de los años a los ojos de Bonnard que la retratará siempre joven, como si su cuerpo no hubiera envejecido y siempre tuviera los mismos 20 años que cuando la conoció. De Bonnard se ha dicho que "no pintaba de la vida, solo de la memoria" y es cierto que el retenía las imágenes siendo capaz de volcarlas más tarde en el lienzo a pesar del paso del tiempo. Pocas veces pintó del natural o el momento siendo esta una actividad que el siempre odiaría profundamente.

Hacia  1918 Bonnard conoce a Renée Monchaty, una veinteañera que por esas fechas era la amante del pintor americano Harry Lachman quedando impresionado por la figura clásica y escultural de esa mujer a la que pide que pose para él. Dos años más tarde Monchaty se habrá convertido en la amante de Bonnard con el que mantendrá una secreta relación aunque esto no sea óbice para que llegue a trabar una cierta amistad con Marie Boursin.

La relación entre Bonnard y Monchaty se iría estrechando cada vez más hasta el extremo de pasar unas semanas juntos en Roma y de presentarle Renée a su padres para que Bonnard les pudiera pedir permiso para casarse con ella aunque, llegado el momento de la verdad, Bonnard reconocería que era incapaz de abandonar a Marie Boursin después de más de treinta años de relación. El 15 de agosto de 1925 Bonnard se casaba con Marie y unos días después, el 9 de septiembre, Renée Monchaty se suicidaba en París de un tiro en la sien.

En el cuadro que hoy visitamos, "Jeunes femmes au jardin" Bonnard retrata en el jardín de su casa en Le Cannet a las dos mujeres que formaban parte de su vida. La joven rubia que ocupa el centro del lienzo sonriendo al espectador, - a Bonnard - mientras descansa sentada ante una mesa en la que aparecen unos platos con frutas es Renée Monchaty. En la esquina inferior derecha, separada de Monchaty por el respaldo de la silla de mimbre en la que está sentada esta, vemos el perfil de Marie Boursin que entra casi como una aparición molesta dentro de la estructura y el drama del cuadro.

Este lienzo fue comenzado en 1924 cuando ambas mujeres mantenían una cierta relación de cordialidad aunque a Marie Boursin no le hiciese mucha gracia el que Bonnard retratase a Monchaty pues los celos, provocados por la sospecha de una posible relación entre ambos, le hacían rechazar cada vez más la posible confraternización con aquella mujer. Cuando Monchaty se suicida unos meses después de comenzado el cuadro Bonnard interrumpiría su obra conservando el lienzo a pesar de los deseos de Marie Boursin de que lo destruyese. Sería en 1945, veinte años después de comenzado, cuando Bonnard, reanudaría y terminaría este cuadro a raíz de la muerte de Marie Boursin a causa de una laringitis tuberculosa. En él, ambas mujeres aparecen en su plena juventud, igual que cuando ambas tenían veinte años. Bonnard extrae las imágenes del recuerdo que él guarda de ambas mujeres, como si de una fotografía se tratase, inmortalizándolas como a él le habían enamorado. 

Cuentan que Bonnard nunca volvió a abrir la puerta de la habitación en la que había muerto Marie.

También cuentan que René Monchaty se suicidó de un disparo de revolver en la sien dentro de una bañera sobre la que flotaban pétalos de flores amarillas y que al lado de la bañera había una mesa con un libro abierto y un jarrón con rosas también amarillas.  Sobre esta realidad o leyenda Andrea Kuchlewska escribió un monólogo teatral llamado "Human Fruit Bowl" basado en la relación del pintor con su amante y que fue estrenado en 2012 con gran éxito de crítica y público.

La obra de Bonnard será siempre contemplada con otra mirada distinta a la simple observación del cuadro. Detrás de cada cuadro hay un trozo de la historia de su vida, una vida congelada en algún momento de la misma.

Este cuadro pertenece a un coleccionista privado. Si quieres ver algo más de la obra de Pierre Bonnard pulsa aquí.