Paar am Tisch (Pareja en la mesa) - Otto Mueller

Otto Mueller (1874-1930) fue uno de los grandes pintores expresionistas alemanes que vivieron los años de esplendor del arte en Alemania durante las tres décadas del periodo comprendido entre 1900 y 1933 lo que le permitió asistir y participar de todas las corrientes y movimientos que fueron apareciendo durante ese periodo por lo que podemos afirmar que, conoció el final de lo que se dió en llamar el impresionismo alemán, vivió la desaparición del simbolismo, tomó parte en la creación de la "Neue Sezession" berlinesa entrando a formar parte  en 1910 del grupo conocido como "Die Brüke" (El Puente), se relacionó con los integrantes del movimiento "Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul) y asistió, al término de la guerra, al nacimiento del nuevo expresionismo crítico alemán conocido como la "Neue Sachlichkeit" (Nueva Objetividad), movimiento que desaparecería con la llegada al poder del nacional socialismo en 1933, tres años después de su muerte.

Todas estas corrientes no parecen variar de una manera visible la pintura de Otto Mueller cuya obra vendrá caracterizada, por su representación de paisajes arcadianos poblados de figuras desnudas que corretean, se bañan o descansan en parajes idílicos cargados de sensualidad en los que reina la paz y el amor. Esa sensualidad y erotismo la plasmará a través de esas mujeres desnudas que pueblan sus cuadros. La mujer estará siempre presente en su obra y alguna de esas mujeres pintadas por él llegará a decir que Otto, en realidad, "no necesitaba una mujer pues él había destinado toda su sensualidad a su arte."

La mujer que así opinaba se llamaba María Meyerhofer, más conocida por Maschka, apodo con el que Otto Mueller bautizaría a esta joven después de conocerla a finales de 1899 en Dresde, localidad en la que él acababa de montar su estudio ese mismo otoño. La obra de Otto Mueller y la exótica figura de esa mujer de aspecto agitanado irán íntimamente ligadas hasta el final de sus días.

Casados en 1905, ella se convertiría en su musa y su único modelo una vez que él decidiese prescindir de las modelos profesionales siendo reconocible en muchos de los cuadros de doble retrato, como el que hoy vemos en este blog, en los que Otto Mueller aparece autorretratado junto a ella y otros en los que el propio artista identifica a su esposa en el título del cuadro como es el caso de su "Maschka Tanzend" (Maschka bailando,1903), "Brustbild Maschka" (1912) o "Maschka mit Maske" (Maschka con máscara, 1919) (Ver). Sin embargo, en la inmensa mayoría de las obras pintadas por Mueller en plena naturaleza, como por ejemplo, las realizadas durante los veranos de 1906 en Schreiberhau, en los Montes de los Gigantes, o las de 1910 y 1911 en los lagos de Moritzburg, cerca de Dresde, Maschka no es reconocible entre las numerosas mujeres de rasgos similares y que aparecen desnudas y en grupos aunque se sabe que ella también está retratada en esas Arcadias imaginarias con las que el soñará siempre y que plasmará en sus lienzos.

En "Par am Tisch" (Pareja sobre una mesa) - el cuadro que hoy vemos - también conocido como "Par in der kaschemme" (Pareja en una taberna), Otto se autorretrata, casi en sombras, a la espalda de Maschka que aparece desnuda y apoyada sobre una mesa, en una cierta pose de coqueteo con el espectador. Pintado en 1925, la nota que añade un interés especial y un toque de morbo a este cuadro es saber que, por esas fechas, Maschka y Otto llevaban ya divorciados cerca de cuatro años después de que su matrimonio se truncara en 1919, a la vuelta de Otto Mueller, después de haber estado este combatiendo en el frente esos dos últimos años. La aparición  en la vida de Mueller de una joven judía de diecisiete años llamada Irene Altman pondría fin a su relación como pareja pero no interrumpiría sus relaciones como amigos y de trabajo en lo que respecta a los contactos y gestiones con galeristas y clientes relacionados con la obra de Mueller, asuntos que Maschka había llevado siempre desde el comienzo de sus relaciones. Irene aparecería en la obra de Mueller durante dos años hasta su desaparición al marchar como emigrante a Londres en 1921, año que coincidiría con la formalización del divorcio de Otto Mueller con Maschka.

Después de Maschka e Irene Altman las mujeres que le atraen van siendo cada vez más jóvenes y en 1922 contrae matrimonio con una estudiante de arte llamada Elsbeth Luebke con la que tendrá un hijo y de la que se separará cinco años después. 

A partir de 1922, mejoradas las relaciones de Mueller con Maschka, esta le acompañará en diversos viajes por Europa. En 1924 visitarán desde agosto hasta octubre las ciudades de Sarajevo, Spalato y Ragusa con el fin de estudiar la vida de los gitanos, un tema por el que siempre se sentiría fuertemente atraído siendo que la leyenda construida en torno a Mueller le describe como "el pintor gitano" perteneciente, por parte de madre, a la etnia de los "sinti" una de las antiguas poblaciones gitanas nómadas del centro de Europa. También en el verano de 1925 le acompañará Maschka a Szolnok, una localidad en el centro de Hungría y en la que realizará una serie de bosquejos de chozas gitanas. Gran parte de la obra de este pintor en la última década de su vida girará en torno a la temática del mundo de los gitanos centroeuropeos.

Tal vez en este último viaje a Hungría sería donde Mueller pintaría a Maschka en su "Par am Tisch" o tal vez donde tomaría un apunte de ella en alguna taberna de esta localidad pues existe al menos una litografía de esa fecha que muestra un  estudio previo de este cuadro subtitulada también como "Paar am Tisch - Selbstbildnis mit Maschka - Absinthtrinkerin" (Pareja en la mesa - Autorretrato con Maschka - Bebedores de absenta).

Como dato curioso queda por relatar que, este cuadro, escondido durante muchos años en un sótano, reveló uno de sus secretos al ser revisado por el Dr. Gottlieb Leinz, curador del Lehmbruck-Museum en Duisburg, (Alemania), museo propietario del cuadro, el cual, con motivo de una revisión previa a una exposición realizada hace unos años, retiró el soporte de cartón que el cuadro llevaba adherido en la parte trasera del cuadro apareciendo una nueva pintura de Otto Mueller realizada en el envés de la propia tela del cuadro y que representaba una pareja tendida en el suelo y al que se ha denominado como "El asesinato"(Ver). El cuadro "Par am Tisch", una pintura al temple sobre arpillera, técnica que ensayó Mueller y en la que llegó a convertirse en un maestro, está considerado la "joya de la corona" del Lehmbruck-Museum.

Otto Mueller se casaría una tercera vez con otra estudiante de arte, una tal Elfriede Tim a la que había conocido en 1927 y que se convertiría en su modelo hasta la muerte de Otto en 1930 a causa de una grave afección pulmonar. Su primera mujer y su musa perpetua, Maschka Meyerhofer, heredó un tercio de su obra pictórica. 

Maschka falleció en Berlin en 1952, años después de que los nazis catalogaran la obra de su antiguo marido como "arte degenerado" confiscando cerca de 400 obras del pintor muchas de las cuales fueron destrozadas o desaparecieron tras la II Guerra Mundial.

Castillo de naipes - Zinaída Serebryakova

Hablar de la pintora rusa Zinaida Serebryakova es hablar de una pintora casi desconocida en los circuitos museísticos occidentales aunque, curiosamente, son muchos los que han visto más de una vez alguna reproducción de su famoso "Autorretrato" (ver), el cuadro que le dio fama, allá por 1909, y en el que ella aparece peinándose delante del espejo y ante un tocador repleto de objetos y productos de belleza femenina. 

Cuando Zinaida pintó ese cuadro corrían tiempos felices para ella y para los que la rodeaban. Nacida en una familia acomodada y con un importante historial artístico por parte materna, los Benois, así como por parte paterna, los Lansere, decidió seguir los pasos de todos ellos iniciando sus estudios de pintura en San Petersburgo, ciudad que le brindaría la oportunidad de poder pasar muchas horas en el Hermitage contemplando las obras de los grandes maestros allí expuestas. Su formación se completaría después con sus viajes a Francia e Italia y su paseo por los grandes museos de estos países de los que se traería una marcada influencia de pintores como Rubens, Tintoretto o Jordaens.

Casada en 1905 con su primo hermano, Boris Serebriakov, abandonaría su apellido Lancer adoptando el de Serebryakova con el que firmaría en adelante toda su obra, obra que ella empezaría a exponer ya con éxito a partir de 1906.

Esos años felices de Zinaida Serebryakova se truncarían con el estallido de la Revolución Rusa en octubre de 1917, el movimiento que significaría el fin del zarismo y la instauración de un gobierno bolchevique. Este clima de guerra traería como consecuencia la incautación de todos los bienes de la familia y el envío de su marido a una de las cárceles bolcheviques donde moriría dos años después a causa de un tifus contraído durante su encarcelamiento.

Cuando su marido muere, Zinaida se encuentra sin recursos económicos y con cuatro hijos pequeños, dos chicas y dos chicos, a los que alimentar además de una madre enferma. Es en esos trágicos momentos cuando Zinaida retrata a sus hijos en este cuadro tan entrañable que hoy traemos al blog y que ella tituló "Castillo de naipes" tal vez porque para ella, en esos momentos, la vida era como un inestable castillo de naipes que los malos vientos hacían tremendamente frágil e inestable.

En el cuadro, pintado en 1919, aparecen sus cuatro hijos, montando uno de esos castillos de naipes como el que todos los niños del mundo hemos intentado construir alguna vez. La expresión de los críos es seria y tristona y sobre todo ausente. Ellos están jugando a construir ese castillo pero su mente está en otro sitio, tal vez recordando los días felices en que su padre les ayudaba a montar otros castillos de cartas que, siempre, alguno de ellos terminaba desplomando entre las risas y las burlas de los demás.

Los dos niños que aparecen en primer plano son Eugene y Tatiana, sus dos hijos mayores y detrás aparecen Alexander y Catalina, la más pequeña de todos. Los años que siguieron provocaron que la familia se disgregase y tardase años en volver a reunirse, ya que, Zinaida decidió marchar a Paris en 1924 con el fin de encontrar un nuevo mercado para su arte y así poder mejorar el estatus económico de la familia y llevárselos a todos junto a ella cuando las cosas mejorasen.

Una vez en París, Zinaida se estableció en un pequeño estudio en Montmartre y comenzó su gran producción parisina que se prolongaría hasta el final de sus días. Cuando ella intentó traer a sus hijos a París se encontró con la oposición de las autoridades rusas que se lo impidieron. Volver a Rusia también tenía sus riesgos pues hasta un hermano suyo estaba encarcelado, por lo cual, Zinaida tuvo que resignarse a vivir sola hasta 1926 en que consiguió que le dejasen venir a su hijo Alexander y dos años más tarde pudo traerse a la pequeña Catalina que por aquellas fechas ya tenía 13 años. A sus hijos mayores no los volvió a ver hasta después de muchos años. De hecho, a su hija Tatiana se le permitió que la visitase en 1960, después de toda una vida de estar separados.

Tatiana fue una gran bailarina, Alexander se dedicó a la arquitectura y Eugene trabajó junto a su madre en París como acuarelista ayudando a mantener a la familia. La pequeña Catalina fue la compañera y cuidadora de su madre y de su hermano en París. Ella, a la muerte de Zinaida en 1967, se convirtió en la depositaria del legado pictórico de su madre hasta su muerte en 2014, a la edad de 102 años, en aquel mismo apartamento de Montmartre en el que había vivido durante casi 90 años. Zinaida la retrató decenas de veces y muchos de los más famosos y bellos desnudos que hay en la obra de la Serebryakova fueron inspirados por el joven cuerpo de su hija  Catalina en su paso de la adolescencia a mujer.

La obra de Zinaida Serebryakova es toda ella de una gran belleza. Su reconocimiento tardío en Rusia y la dispersión de su obra parisina en manos de coleccionistas privados han impedido, hasta la fecha, la elaboración de un catalogo razonado de esta gran pintora.

"Castillo de naipes" se conserva en el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. Si quieres ver un agradable vídeo sobre algo más de la obra de esta gran pintora pulsa aquí.

The Nymph of the Dargle (Crenaia) - Frederic Leighton

Durante una visita del pintor inglés Frederic Leighton a la mansión de su amigo irlandés,  Mervyn Wingfield, Vizconde de Powerscourt, este le pidió que le pintase un cuadro para colgarlo en esa casa, una casa situada en Powerscourt, en un precioso valle cerca de Eniskerry rodeado por las montañas Djouce y atravesado por el río Dargle, un río que aumenta de caudal entre War Hill y Tonduff y después de formar una cascada de más de 120 metros en Powerscourt discurre hacia el mar de Irlanda, en Bray. 

Frederic Leighton quiso personalizar un poco la pintura para su amigo y pensando en el río que atravesaba la finca, se lo imaginó habitado por una ninfa bellísima siempre acariciada por las  bravas aguas que el Dargle llevaba en ese lugar. Así nació Crenaia, la ninfa del Dargle.

Leighton representó a Crenaia de pie, casi desnuda, con sus brazos doblados sobre el pecho, en actitud casi mística y con las aguas de la cascada del Dargle a sus espaldas.

Para esta obra, una exaltación de la belleza femenina pintada en 1880, Leighton utilizó a una modelo llamada Dorothy Dene, una modelo a la que había conocido  unos meses antes y que se había convertido en su modelo favorita.

Dorothy Dene, nacida Ada Alicia Pullen, procedía de una familia numerosa y vivía junto con otras tres  hermanas menores en un apartamento en South Kensington en Londres pues, tanto ella como su hermano mayor, habían tenido que hacerse cargo de todas sus hermanas al morir su madre recientemente y haberles abandonado su padre, un ingeniero empobrecido de Clapham.

Cuando Leighton conoce a Dorothy en 1879, ella trabajaba interpretando papeles secundarios y ocasionales en algún teatro de Londres y también como modelo de pintores en un estudio-cooperativa de Lesington y al parecer y según cuenta la que fue vecina y biógrafa de Leighton, la escritora Rusell Barrington, fue ella misma la que conoció primero a Dorothy en los Park Studios Holand quedando impresionada con la belleza de aquella chica. La señora Russell cuenta en su libro "Life, Letters and Work of Frederic Leighton" como se la describió a Leighton: "I described to Leighton as a "vision of beauty", a young girl with a lovely white face, dressed in deepest black, evidently a model".

Dorothy era una mujer cuyo rostro y clásica figura se adaptaban perfectamente al ideal pictórico victoriano de Leigthon. Dorothy, tenía una piel y un cutis perfectos, unos grandes ojos color violeta, y un precioso y abundante pelo de color castaño con reflejos dorados. Su altura también era superior a la media, su busto estaba exquisitamente modelado y tenía unos largos y esbeltos brazos. Por todo ello, Leighton le ofreció el convertirse en su modelo y dejar a un lado el mundo del teatro para dedicarse en exclusiva a él, cosa que Dorothy aceptó en un principio aunque, poco más tarde, mostró sus reticencias a dedicar toda su vida a esa actividad y abandonar el mundo del teatro que a ella tanto le gustaba. 

A pesar de que Leighton opinaba que tenía una voz tan mala que nunca llegaría a ser una buena actriz, terminó apoyándola en su carrera artística pero, aunque llegó a interpretar papeles de importancia y de forma continuada, su talento interpretativo siempre fue limitado y nunca llegó a despuntar en el mundo de la farándula. De hecho, Leighton la recomendó a su amigo, el dramaturgo George Bernard Shaw, el cual se sabe que la asesoró y le impartió más de una clase. Tal vez Bernard Shaw ya tenía en mente su   futuro "Pigmalión", obra que estrenaría más de treinta años después y la vulgar dicción de Dorothy le inspiró para  crear su personaje de Eliza Doolitle (Liza), la florista a la que un profesor de fonética convierte en una sofisticada dama.

Dorothy trabajaría como modelo para Leighton durante las dos décadas siguientes simultaneando con su carrera como actriz. Con respecto a la relación afectiva entre ambos se cuenta que Leighton sentía un interés romántico por ella pero nada ha sido debidamente fundamentado. Algunos historiadores de arte opinan que Leighton era gay - su apuesto amigo, el pintor italiano Giovanni Costa, era el único huésped registrado para pasar la noche en su casa - mientras que otros creen que nunca tuvo un amante, ni del mismo ni del otro sexo. Sin embargo, investigaciones recientes sugieren que Dorothy era mucho más que un modelo. Costa se refiere con amargura a ella como "esposa" del artista en una carta recientemente encontrada.

Además de en "Crenaia", el primer cuadro en el que aparece Dorothy, se la puede contemplar en otras muchas grandes obras de este pintor como "Cymon e Ifigenia", "Wedded", "Antigona", "Greek Girls Playing Ball", "The Jealousy of Simoetha the Sorceress", "The Bath of Psique", "The Last Watch of Hero", "Clytie", "Perseo y Andrómeda", "Solitude", "The return of Perséfone", "The Vestal", "Bianca" así como en los bocetos de tiza para un gran número de obras.

Las hermanas de Dorothy posaron también para Leighton que tomó cariño a toda la familia y cuidó de ellas  a lo largo de toda su vida, dejando a su muerte acaecida en 1896, una herencia de 5.000 libras destinada a Dorothy Dene y sus hermanas.

La que fue una de las mujeres más bellas de Inglaterra murió en su apartamento de Avonmore Gardens, Londres, en 1899 y a la temprana edad de cuarenta años, solo tres años después de la muerte de Leighton. Está enterrada en el cementerio de Kensal Green, en Londres.

"The Nymph of the Dargle (Crenaia)" fue adquirida junto con otras obras de Leighton por el Vizconde de Powerscourt estando hoy en día en poder del multimillonario empresario de origen español pero criado en México, Juan Antonio Pérez Simón, un coleccionista poseedor de una de las mejores  colecciones privadas de arte victoriano en el mundo.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga - Francisco de Goya y Lucientes

En 1782, bajo el reinado de Carlos III, se crea el Banco de San Carlos, el banco que daría origen al futuro Banco de España. En su Junta inaugural, en enero de 1783, se crea su Archivo y posteriormente se decide añadir un archivo iconográfico al que se incorporen los retratos de los presidentes o gobernadores y aristócratas allegados al Banco, retratos que deberán ser realizados por los pintores más destacados en su momento con el fin de crear un fondo museístico que amplíe el capital documental del citado Archivo.

Unos años después, en 1785, se aprueba el encargo de los primeros fondos iconógráficos del Banco y es un tal Juan Agustín Ceán Bermudez, el Secretario del Archivo, el que se encarga de contratar a Francisco de Goya la realización de una serie de cuadros para dicho Banco. Hay que hacer constar que Goya era ya por esas fechas uno de los primeros accionistas del Banco de San Carlos a través de su amigo Ceán Bermudez que, además de secretario de Francisco de Cabarrús, el fundador del Banco, era también un distinguido historiador y crítico de arte amén de un importante coleccionista.

Por tal motivo, entre 1785 y 1788 y con cargo al Banco de San Carlos, Goya retratará al Rey Carlos III, al Conde de Cabarrús, a Francisco Javier de Arrumbe, al Marqués de Tolosa, a José de Toro y Zambrano y al gobernador del banco por esas fechas, D. Vicente Joaquín Osorio Moscoso y Guzmán, un acaudalado aristócrata poseedor de innumerables títulos nobiliarios entre los que figuraba el de XII Conde de Altamira.

Al parecer, el conde quedó encantado con el retrato que Goya le había realizado encargándole que retratase a los miembros de su familia cosa a la que Goya accedería retratando, al menos, a su mujer y a tres de sus cuatro hijos el segundo de los cuales, Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, es el que hoy traemos retratado a nuestro blog.

En este cuadro, Goya nos muestra a un niño de mirada perdida, vestido totalmente de rojo, a excepción de esa faja y esos zapatos de raso que le adornan, produciendo en el espectador la sensación de estar viendo el retrato de un muñeco más que el de un niño. Con sus manos sujeta una  cuerda a la que está amarrada por una pata una urraca que lleva en su pico una tarjeta de visita de Goya en la que se distingue una paleta con unos pinceles y la firma de Goya (D. Fran co Goya). A un lado, a  los pies del niño aparecen dos gatos que observan a la urraca y detrás de ellos, en la oscuridad, se divisan los ojos de un tercero que parece escudriñar el entorno del espectador. Al otro lado, vemos una jaula en la que se apelotonan un grupo de lo que parecen ser unos pinzones o jilgueros.

A mí, el cuadro, que quieren que les diga, me da mal rollo y, si añadimos al relato del mismo el triste detalle de que este niño falleció en 1792, solo tres o cuatro años después de ser retratado, estoy por asegurar que, con este cuadro, el periodista Iker Jiménez tendría tema para una noche de relatos en su programa Cuarto Milenio.

Muchos han sido los que se han atrevido a aventurar lo que Goya quería representar en su cuadro aunque siempre sea difícil saber lo que un pintor quiere decir en su obra. Se ha escrito que el cuadro representa los peligros que acechan a la niñez. Los gatos son el mal, lo diabólico. Los pájaros son el alma, la inocencia. También se ha supuesto al niño como un juguete más incorporado a los juguetes-mascota con los que él juega. Para otros es un ser preso, al igual que esos pajarillos, encerrado en la jaula de la sociedad en la que le ha tocado nacer. Incluso se ha llegado a considerar un cuadro premonitorio pensando en la temprana muerte de Manuel Osorio. Quizás, Goya, un padre al que se le morirían seis de los siete hijos que tuvo con su esposa Josefa Bayeu, fue un visionario de los males que se cernían sobre aquel chico de rojo, el "Red Boy" como le denominan los visitantes neoyorquinos del Metropolitan Museum, lugar donde se conserva este cuadro en la actualidad.

Cuenta el Metropolitan en la ficha de este lienzo que Manuel Osorio fue enterrado en el Convento de la Victoria, en Madrid. Este antiguo convento, fundado en 1561, estaba situado en un extremo de la Puerta del Sol, en la Carrera de San Jerónimo y fue demolido en 1836 con la desamortización de Mendizábal y desconozco donde fueron a parar los restos de Manuel Osorio. Tal vez algún lector informado nos pueda aportar el dato.

El retrato de Manuel Osorio Manrique de Zúñiga se conservó como propiedad de la familia Altamira hasta que, debido a problemas económicos, esta se vió obligada a vender el lienzo en 1870. Después de pasar por varias manos fue comprado hacia 1925 por el empresario y coleccionista americano, Jules Bache, que lo cedió a su muerte en 1944, junto con el resto de su colección, al Metropolitan Museum de Nueva York con la condición de que su hija, Kathryn Bache Miller, lo pudiera colgar cada año y durante unos días en el salón de su casa neoyorquina  en la que los selectos comensales invitados al evento cenarían una noche en compañía de ese otro invitado de rojo, el "Red Boy" español.