Dans la serre (En el invernadero) - Edouard Manet

Escribe A. Corbin en su libro "The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination" que: "La proliferación de invernaderos en el siglo XIX ha sido objeto de atención por parte de los historiadores de la vida privada del ser humano. Tras haber sido privilegio de la aristocracia y de los muy ricos durante largo tiempo, los invernaderos se extendieron particularmente en Inglaterra pero también en Europa Central y en Francia…..Extendían el espacio habitado y daban fe de la expansión de la esfera de lo privado. Los invernaderos proporcionaban un lugar para pasear independientemente del tiempo que hiciera, lo que hacía que se confeccionaran pérgolas floridas y se colocaran bancos en ellos. Los invernaderos se convirtieron en lugares donde se daban encuentros fortuitos, citas y aventuras. Allí se burlaba la vigilancia que imperaba sobre el espacio doméstico"

Manet, un pintor que gustaba de reflejar en su pintura la vida privada del ser humano y en especial aquello que se refiere a las relaciones afectivas o sentimentales de la pareja, no podía ser ajeno a ese espacio y así, en un lugar de esos, nos sitúa la escena de su obra "Dans la serre".

En dicha escena vemos a una pareja en una actitud, podríamos calificar, tensa. Ella, sentada en un banco de ese invernadero, elegantemente vestida, tiene la mirada clavada en ninguna parte, como indiferente al hombre que, apoyado en el respaldo de ese banco, no se sabe muy bien si la observa o mira, también ausente, el dibujo de las tablas que adornan su vestido.

La escena ha sido analizada hasta la saciedad por psicólogos, sociólogos y hasta por oftalmólogos que han creído, estos últimos, observar alguna alteración visual en el individuo y se han elaborado numerosas conjeturas acerca de la posible relación existente entre la pareja y la situación que se está viviendo. Así, se ha llegado a estimar que la pareja es un matrimonio pues ambos llevan un anillo en su mano izquierda aunque los hay que aseguran que la relación puede ser una relación adúltera y que ambos estén casados con otras parejas. El que el hombre esté situado al otro lado del banco significa para muchos la separación ya inevitable. La mano desnuda de ella parece que podría aceptar un acercamiento pero la de él impide, con el puro que sujeta entre sus dedos, ese posible roce que inicie el desbloqueo del momento. Las flores junto a ella, del color de su piel, simbolizan la belleza, el lado femenino. Algunos observadores también rebajan el grado de tensión y ven un toque de humor por parte de Manet en la pose algo chulesca e irónica del hombre mientras observa, sonriente, la expresión de mal genio que mantiene su rígida mujer. Dentro de poco todo habrá pasado. 

Genial Manet, como en todas sus obras, despertándonos siempre esa curiosidad y atención hacia todos los aspectos que rodean las mismas, metiéndonos en el cuadro aunque estemos al otro lado del mismo.

La pareja que posó para el pintor fue la formada por el matrimonio Guillemet, buenos amigos de Manet y dueños de una tienda de modas en la Rue de Saint-Honoré. Ella, Jules Guillemet, era de nacionalidad norteamericana y se había hecho famosa por sus originales sombreros. Posó varias veces para Manet y mantuvo correspondencia con él acerca de la moda, tema que siempre interesó al pintor

El invernadero en el que Manet colocó la acción era un pequeño jardín adyacente al estudio que el pintor Otto Rosen tenía en el nº 70 de la Rue d’Amsterdam y que Manet alquiló al pintor durante unos meses entre  1878 y 1879. El banco que aparece en el cuadro es el mismo que aparece en otra obra de Manet  "Madame Manet en el invernadero" pintada por esas fechas y en ese mismo estudio.

La pintura fue presentada al Salón de París de 1879 sin que se le prestase demasiada atención. Poco después la compraría el coleccionista y barítono francés Jean-Baptiste Faure junto con otras dos obras más que pasarían a engrosar la lista de cerca de 70 obras de Manet, propiedad  suya. En 1896 fue adquirida por la Nationalgalerie de Berlín donde permanecería hasta 1945 en que es sacada de Berlín, escondida por los nazis en una mina de sal en Merkers-Kieselbach y descubierta ese mismo año por tropas americanas al fin de la II Guerra Mundial siendo devuelta a la Nationalgalerie, Staatliche Museen  donde puede contemplarse en la actualidad.

Mujer semidesnuda delante de un espejo - Christoffer Wilhelm Eckersberg

Dos cosas no debe dejar de hacer el viajero que visita por primera vez Copenhague. Una de ellas es, después de haberse tomado una cerveza en alguno de los "baretos" del bullicioso Nyhavn, acercarse a tirarle unas fotos a la célebre "Lille Havfrue", más conocida por los hispano-parlantes como "La Sirenita", una pequeña escultura que, por cierto, gana bastante en fotografía. La otra es dedicarle un par de horas a ese encantador museo que es el Den Hirschsprungske Samling, un pequeño y acogedor museo situado a menos de 500 metros del Statens Museum for Kunst, y que guarda la colección que estuvo reuniendo durante más de cuarenta años un industrial tabaquero llamado Heinrich Hirschsprung, colección que acabaría donando generosamente al estado danés.

La joya de la corona  del museo es, sin duda, la obra que hoy traemos al blog, "Mujer semidesnuda delante de un espejo" (En nøgen kvinde sætter sit hår foran et spejl), un pequeño lienzo del pintor danés Christoffer Wilhelm Eckersberg.

Eckersberg no es un pintor muy conocido fuera de Dinamarca pero si es cierto que su "Mujer semidesnuda delante de un espejo" es una obra conocida y reconocida debido a su gran belleza.

Eckersberg consigue en esta obra convertir al espectador en un voyeur que, escondido y a espaldas de esa atractiva mujer que medio desnuda arregla su pelo delante de un espejo,  intenta ver algo más de ese busto que en él se refleja o espera que esa tela que se sujeta milagrosamente en sus ondulantes caderas termine por caer desvelando parte de los encantos, velados gracias a un encaje perfecto de escena en que la mujer nos muestra algo y nos esconde todo. Nada distrae la atención del que observa. En la escena, solo existen esa sugerente mujer y un espejo.

Para conocer un poco la génesis de este cuadro hay que remontarse a los años en que Eckersberg ejerce de profesor de dibujo y pintura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes en Copenhague. Su labor en la misma se desarrollaría desde 1818  hasta 1853, año de su muerte víctima de la epidemia de cólera que azotaría Copenhague ese año.

Su labor en la Academia revolucionaría el método y las prácticas en la enseñanza de la pintura alcanzando su auge en 1833 cuando consigue el permiso estatal para introducir el modelo femenino en sus clases de dibujo y pintura del natural. Su fama como pintor, considerado ya en aquellas fechas como el "padre de la pintura danesa", así como, sus  reformas de la Academia, atraerían a un gran número de alumnos que seguirían con entusiasmo muchos de las cursos de verano que se celebraban en aquella Academia, así como, las sesiones de pintura en la que todos, alumnos y profesor, pintaban un mismo tema en torno a una modelo desnuda o semidesnuda en una pose elegida por el propio Eckersberg.

De la historia del cuadro que hoy visitamos, pintado en una de aquellas sesiones al natural, no era mucho lo que de él se sabía y no sería hasta 1994 en que, con motivo de una exposición celebrada en el Den Hirschsprungske Samling en la que se pretendía dar una visión de la actividad que como profesor de la Real Academia Danesa de Bellas Artes había desarrollado Eckersberg durante casi 35 años, se iniciaron una serie de investigaciones, tanto en los archivos de la Academia como a través de los copiosos diarios del artista.

De resultas de esas investigaciones se descubrió que, el tema de la pintura y la modelo que en él aparece se repetía en  la obra de dos pintores que habían sido alumnos de Eckersberg, los pintores Ludvig August Smith y Salomon Ruben Henriques, los cuales, habían participado en un curso de verano en 1841 por lo que, se llegó a la conclusión de que la obra no había sido un producto en solitario de Eskersberg sino algo producido durante aquellas sesiones al natural que se realizaban en la Academia.

Faltaba saber quién podía ser la modelo y tras muchas pesquisas se apuntaron dos citas existentes en uno de los diarios de  Eckersberg. En una de ellas indica que el 9 de febrero de 1843 había recibido en su estudio de Charlottenburg la visita del escultor Bertel Thorvaldsen acompañado de la baronesa Christine Stampe y que esta se había llevado "la pequeña figura semidesnuda de Florentine" y otra, al siguiente día, en la que indica que "la señora Stampe envió 20 especier (unas 80 coronas danesas) por la pequeña figura femenina aseándose con la espalda desnuda". Según estas citas, el cuadro objeto de la investigación solo podía corresponder al que Eckersberg había pintado en el verano de 1841 y el nombre de la modelo debía ser el de "Florentine", nombre que en efecto se confirmó pues, esta modelo aparece en otro cuadro pintado también en 1841 por Ludvig August Smith, el alumno de Eckersberg, titulado "Desnudo sentado. Florentine".

Esta modelo es reconocible también en algún otro cuadro de Eckersberg como en su "Mujer desnuda quitándose las zapatillas", pintado en 1843, y el propio Eckersberg la vuelve a citar en uno de sus diarios indicando que, entre el 20 de agosto y 19 de septiembre de 1840 una joven modelo llamada Florentine posó para él. Nada más se sabe de ella.

"Mujer semidesnuda delante de un espejo" fue comprada en 1843 por la baronesa Christine Stampe y adquirida en 1895 por Heinrich Hirschsprung pudiendo contemplarse en la actualidad en el Den Hirschsprungske Samling en Copenhague

La semaine des quatre jeudis - Balthus (Balthasar Klossowski de Rola)

Cuenta Balthus en sus "Memorias" que: "Pintar es partir de una cosa desconocida, que se muestra casi milagrosamente. Consiste en manifestar lo invisible, una aventura fatal pero de resultado incierto, un verdadero "misterio" en el sentido medieval de la palabra"

Realmente, toda la pintura de Balthus está impregnada de ese "misterio" que él cita y en algunas de sus obras, como en la que hoy visitamos, no podemos evitar sentirnos espectadores de un momento crítico, de algo que está pasando y que nos involucra en ese resultado incierto a punto de suceder.

"La semaine des quatre jeudis" fue pintada en 1949 en el estudio que Balthus ocupaba en la Cour de Rohan, en París, y forma parte de una serie de siete cuadros con una escena similar y que fueron pintados a lo largo del periodo de posguerra comprendido entre 1948 y 1952. En todos ellos aparece una adolescente en una postura entre indolente y forzada, recostada en un sillón colocado a la izquierda de la escena que es iluminada por la luz que penetra por una ventana situada en el otro extremo del cuadro. La adolescente, a excepción de este cuadro y un primer estudio sobre "La semaine des quatre jeudis" aparece en todos ellos desnuda aportando esa carga erótica habitual en gran parte de la obra de Balthus.

Si se observan los diferentes cuadros que componen la serie se comprueba como la escena que se desarrolla en la habitación va cambiando a lo largo de los años y así, se puede ver como en el "Etude pour La semaine des quatre jeudis" pintado un año antes, en 1948, aparece un niño arrodillado y mirando por la ventana que es sustituido por la niña que aparece en la versión de 1949. También la caja que, en esta versión, descansa  cerrada sobre el aparador de la habitación aparece abierta en la versión anterior. El niño nunca volverá a aparecer y será nuevamente una niña mirando por la ventana la que aparece en "Nu avec chat", también pintada en 1949 y una extraña figura entre niña y enana será la que descorre las cortinas de la ventana en "La Chambre" (The Room), la última y gigantesca obra de la serie así como, la más impactante. 

También, en todas estas obras citadas, aparece un gato, - los famosos gatos baltusianos - unas veces observando, con ese aire casi maligno, la escena y otras, dejándose acariciar por esa adolescente a la que solo él puede contemplar en su indolente somnolencia.

El título de "La semaine des quatre jeudis" que traducido literalmente sería "La semana de los cuatro jueves" parece que se refiere a una tradición escolar francesa en la que los estudiantes no tienen clase los jueves por la tarde por lo que una irreal semana de cuatro jueves sería una maravillosa semana llena de tardes de indolencia y ensoñación, algo que Balthus parece querer trasmitir en esta serie aparte de esos elementos misteriosos que va incorporando o desechando y que conforman el misterioso escenario de la obra final.

La adolescente que posó para esta obra y para el resto de la serie fue Laurence Bataille, la hija del escritor y pensador francés, Georges Bataille y de la actriz Silvia Maklés. Balthus conocería seguramente a Laurence cuando su amigo Georges Bataille, ya divorciado de Silvia que le había abandonado para casarse con el psicoanalista Jacques Lacan, pasó el invierno de 1944 alojado en el estudio  de Balthus. Unos años después, en 1947, durante unas vacaciones de Balthus en el sur de Francia en las  que coincidiría nuevamente con Georges Batalle y su hija Laurence, por esas fechas una adolescente de 16 años, el pintor, separado recientemente de su mujer, Antonieta de Watteville,  propondría retratarla y Laurence, pronto se convertiría en su musa y amante hasta principios de los 50 en que le abandonaría marchándose con una compañía de teatro. Con los años se convertiría en una importante psicoanalista muriendo joven, en 1986, con solo 56 años.

Según cuenta Sabine Rewald, una experta en la obra de Balthus, el pintor hizo innumerables dibujos de la figura de Laurence en complicadas poses como las que aparece en las obras citadas, posados que llegaban a durar hasta cinco horas en esas incómodas posturas como aún recordaba Laurence treinta años más tarde.

Laurence sería sustituida a su marcha por Frederique Tison, una sobrina de Balthus, que marcharía a vivir con él, con tan solo quince años, a su nueva morada ubicada en un viejo palacio de Chassy y donde sería su modelo y su amante durante casi 10 años, hasta 1962. Pero, esa es otra historia.

"La semaine des quatre jeudis" se conserva en el Frances Lehman Loeb Art Center - Vassar College. Es procedente de una donación de la colección de Katherine Sanford quién lo compró en 1952 a la Galería de Pierre Matisse.