Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, Marquesa de Santa Cruz - Francisco de Goya y Lucientes

Durante la década de 1780, Francisco de Goya se convierte en el pintor de la aristocracia española, de una aristocracia que al tanto de la moda de las casas nobles europeas, especialmente de las francesas e inglesas, comienza a solicitar de los grandes pintores un tipo de retrato familiar que ponga de manifiesto el grado de alcurnia de sus familias dentro de una apariencia casi equiparable o semejante a la que la realeza muestra en su iconografía palaciega.

Dentro de ese periodo que coincidirá con sus trabajos para la corte de Carlos III y con su nombramiento en 1789 como pintor de cámara de Carlos IV, familias de ilustre tradición como las de los Duques de Alba, los Duques de Osuna, o los Marqueses de Santa Cruz, reclamarán sus servicios para ser inmortalizados por sus pinceles convirtiéndose ellos a su vez en mecenas, amigos y protectores del pintor el cual  acabará manteniendo un seguimiento pictórico de ellos que se prolongará en ocasiones a lo largo de más de una década. 

El retrato de Joaquina Tellez-Girón, Marquesa de Santa Cruz y que hoy traemos a este blog, es una muestra de esa iconografía mantenida y en la que, en un retrato, tenemos a una representante de esas dos grandes familias que citábamos, los Osuna y los Santa Cruz.

Joaquina Téllez-Girón y Pimentel era hija del matrimonio formado por Pedro Tellez de Girón, IX duque de Osuna  y Josefa Alonso de Pimentel, condesa de Benavente y una aristócrata famosa por su salón literario, uno de los más importantes del Madrid de finales del XVIII así como una gran mecenas junto a su marido, de artistas, escritores y científicos. Joaquina casaría con diecisiete años con José Gabriel de Silva-Bazán y Waldstein,  un Grande de España y X Marqués de Santa Cruz de Mudela, un gentilhombre que llegaría a ser el primer director del Museo del Prado y presidente perpetuo de la Real Academia Española.

Con esos antecedentes culturales familiares, los que le aportase el matrimonio y la importante formación recibida desde muy pequeña, no es raro que  a  Joaquina, la marquesa consorte de Santa Cruz, se la tuviese por una mujer extremadamente culta y refinada. A todo ello, hay que añadir que cuando Goya la pinta en este cuadro en 1805, Joaquina tiene tan solo 21 años y era también, según las referencias que de ella se tienen, una mujer muy admirada por su extraordinaria belleza.

Goya ya la había retratado con solo 3 años cuando pintó en 1787 el que sería el famoso cuadro "Los duques de Osuna y sus hijos" y en el que aparece con sus padres y tres de sus hermanos. Dieciocho años después la retratará, como vemos, tendida sobre una especie de diván o triclinio granate, entre almohadones y vestida con un traje estilo imperio de gran escote  y cintura alta que todavía resaltará más el espléndido busto de la marquesa. Goya la adorna, además, a la usanza de una musa, tal vez a la de la musa Erato, la musa griega de la poesía amorosa o tal vez a la de la musa Terpsicore la de la danza y del canto coral, musas ya representadas desde el Renacimiento con sus cabelleras adornadas con hojas, flores y frutos y que portaban una lira o citara entre sus manos.

De este cuadro, considerado el cuadro más sensual pintado por Goya, se ha dicho que está inspirado en el "Retrato de Madame Recamier" que Jacques-Louis David pintase unos años antes, en 1800, aunque también hay quienes ven la influencia de  Velázquez y su "Venus del espejo" y de Tiziano por su "Venus de Urbino". 

Tuviese o no influencia de esas grandes obras, "La marquesa de Santa Cruz" fue un retrato muy apreciado por la familia de los Santa Cruz así como por sus descendientes que llegaron a considerar algo provocativo el traje que vestía la marquesa en aquel cuadro y al que denominaron humorísticamente "El camisón de la abuela" aunque, como ya hemos comentado, aquel traje no fuera realmente una prenda de dormir.

El cuadro permanecerá en la colección de los marqueses de Santa Cruz hasta que hacia 1915 pasa a manos de la infanta María Luisa, el marqués de Zahara y María Josefa de Silva, sin que se haya podido establecer cómo llegó a sus manos. En 1928 figurará en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado siendo sus propietarios los anteriormente citados y a partir de este momento se le pierde la pista a este cuadro. Terminada la Guerra Civil española reaparece en Londres donde es adquirido por el Estado español al parecer con la intención de ser ofrecido como regalo personal de Franco a Hitler con motivo de la famosa entrevista de Hendaya.

La elección de este cuadro por el dictador Franco parece que fue motivada por la esvástica que adorna la lira o guitarra que la marquesa sostiene en sus manos, un símbolo que algunos han atribuido a lo que podría ser un logotipo tipo "lauburu" de la casa de los Santa Cruz, una esvástica curvilínea de origen celta o visigótica, y otros simplemente a un símbolo también de origen celta o anterior incluido por Goya seguramente como alusión mitológica pero sin nada que ver con lo que un siglo después se convertiría en el símbolo del nazismo. Afortunadamente, la operación no se llevó a término y el cuadro debió permanecer durante algunos años más en Londres reapareciendo en 1947 en Bilbao en manos de un coleccionista vizcaino llamado Félix Fernández Valdés y figurando desde entonces inventariado en la Colección Valdés. Desde 1961 no volvería a ser exhibido públicamente hasta que, en junio de 1983, las autoridades españolas manífiestan sus sospechas de que "La marquesa de Santa Cruz" ha salido de España sin los permisos pertinentes. El anuncio en 1985 de una subasta de Christie's en Londres promovida por un nuevo propietario del cuadro, lord Winborne, dará origen a un juicio por la salida ilegal de España de esta obra, juicio que resultaría favorable al Estado español, paralizándose dicha subasta pero debiéndose abonar una contrapartida al citado propietario de 6 millones de dólares, unos  900 millones de las antiguas pesetas. Se estima que la obra en subasta habría podido superar los 1.500 millones.

En abril de 1986 el cuadro pasó a pertenecer a los fondos del Museo Nacional del Prado donde se puede contemplar junto con las restantes obras dedicadas a los Duques de Osuna y Santa Cruz que en dicho museo se exhiben. 

Poker Night - Thomas Hart Benton

El 3 de diciembre de 1947 se estrenaba en Broadway, "A streetcar named Desire" (Un tranvía llamado Deseo), una obra teatral del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams que llegaría a alcanzar un gran éxito y que le reportaría a su autor el Premio Pulitzer de teatro en 1948 convirtiéndose en una pieza mítica del teatro americano y también en un clásico del teatro mundial. La obra fue dirigida en su estreno por Elia Kazan, el que fuera cofundador del Actors Studio, y producida por Irene Selznick, una hija del todopoderoso productor Louis B. Mayer.

La obra narra un periodo en la vida de una pareja de Orleans, Stella y Stanley Kowalski, la cual ve alterada su vida por la llegada a su hogar de una hermana de Stella, una tal Blanche Dubois, una mujer con un extraño carácter entre arrogante y secretista que chocará desde el primer momento con el de Stanley, un abrupto y violento obrero aficionado al poker y al alcohol lo que se traducirá en momentos de gran tensión entre los tres habitantes de ese hogar hasta que Stanley consigue, al final, alejar definitivamente a Blanche de sus vidas.

Las representaciones contaron con la actuación de un desconocido y joven Marlon Brando en el papel de Stanley Kowalski y con la de las actrices Jessica Tandy y Kim Hunter en el de Blanche y Stella respectivamente. Se cuenta que la actuación de Marlon Brando era tan asombrosa que eclipsaba al resto de actores y el público acababa tomando parte y solidarizándose con aquel salvaje y maleducado inmigrante. Todo el elenco de actores sería el mismo que más tarde interpretaría su papel en la película de igual nombre que Elia Kazan dirigiría en 1951 a excepción del papel de Blanche Dubois que sería interpretado por la actriz Vivien Leigh. 

Dado el éxito con el que arrancó la representación teatral desde sus inicios, David Selznick, el marido de la productora Irene Selznick, decidió hacerle un regalo de felicitación para lo cual encargó a Thomas Hart Benton, un pintor estadounidense representante del llamado Regionalismo norteamericano, y al que ya tuvimos anteriormente en este blog, que les pintase un cuadro basado en alguna escena de la obra a lo que Benton accedió pintando en 1948 el cuadro que hoy traemos a estas páginas titulado "Poker Night". 

Benton tituló este cuadro como "Poker Night" en consonancia al primer título que Tennessee Williams había ideado para su obra y que luego cambiaría en base al propio argumento de la misma, la cual, se iniciaba con la llegada de Blanche Dubois en un tranvía de la linea llamada "Desire" (Deseo), una antigua línea de tranvías de Nueva Orleans que pasaba por una de las calles del barrio francés, la  Elysian Fields (Campos Eliseos) en la que se ubica la casa en la que transcurrirá toda la representación. 

Para su cuadro, Benton escogió la tercera escena de la obra teatral, una escena en la que se desarrolla una partida de póker en casa de Stanley en la que participan el propio Stanley y tres de sus amigotes, Steve Hubbel, un vecino suyo que habita en el piso de arriba, Pablo Gonzales, un individuo de grandes bigotes y con aspecto de mejicano y Harold Mitchell, el amigo con mejor imagen de todos y al que ellos llaman Mitch. Durante el desarrollo de la partida, aparecerán en escena Blanche y Stella que, recién llegadas de la calle, se refugian en sus dormitorios quedándose en ropa interior mientras curiosean a través de una cortina que separa los dos ambientes en los que se desarrolla la acción. Esta, como sabrán los que hayan visto la película o conozcan la obra, acabará terminando borrascosamente con la agresión a su mujer de un Stanley tremendamente borracho y descolocado. 

Como podemos ver en el cuadro, Benton coloca a Stanley (Marlon Brando) con su inconfundible camiseta en el extremo izquierdo de la mesa mientras que, a su derecha y de pie, sitúa a Mitch (Karl Malden). Con sombrero y su inseparable puro aparece Pablo (Nick Dennis) y, reclinado sobre la mesa, su vecino Steve (Rudy Bond). Tras la cortina y con un aire muy sexy pintaría Benton a Blanche (Jessica Tandy) y a una Stella (Kim Hunter) que parece observarla con un cierto aire de preocupación.

El cuadro es una interpretación bastante fiel de la escena teatral a excepción del aire de rubia fatal a lo Jean Harlow de los años treinta con el que pintaría a Jessica Tandy, muy alejado de su imagen en la escena real y que le valdría un enfado considerable de la propia Jessica que le llegó a acusar de haberla retratado como una manipuladora sexual. La obra de Benton agradó mucho a Irene Selznick y fue colocada en el vestíbulo del teatro Ethel Barrymore donde permanecería hasta su última representación en diciembre de 1949. 

Este cuadro se conserva en el Whitney Museum de Nueva York.

Puedes ver un video con más obra de Thomas Hart Benton pulsando aquí

Woman I - Willem de Kooning

Hablar sobre la obra de Willem de Kooning (1904-1997) no es tarea fácil máxime cuando no es este un pintor que me conmueva o atraiga especialmente, lo cual, aleja de mí inevitablemente esa curiosidad por descubrir que historias encierran sus cuadros pero, aún así, creo que el nombre de Willem de Kooning merece que le dediquemos un pequeño hueco en este humilde lugar. 

Considerado uno de los principales representantes del movimiento al que el crítico Harold Rosenberg bautizaría en 1952 como Action Painting, constituye junto con Jackson Pollock y Franz Kline la esencia del expresionismo abstracto americano. 

Sería un año después de ese bautizo, en 1953, cuando De Kooning expusiese, en la que luego sería la famosísima Sidney Janis Gallery, su serie de pinturas conocida como "Woman" compuesta por seis pinturas numeradas por el propio De Kooning y dedicadas a la mujer, un tema que sería una constante en la producción de este pintor a lo largo de toda su vida. De esta serie, considerada como la obra más significativa y también por eso la más conocida de Willem de Kooning, traemos hoy aquí la tela numerada como "Woman I" y la que daría origen al resto de la serie. 

"Woman I" sería iniciada por De Kooning en 1950 trabajando después frenéticamente y durante dos años sobre esta imagen monstruosa de mujer. Durante esos dos años cambiaría constantemente esta imagen amenazadora, añadiendo capas y capas sucesivas de pintura, raspándolas después para volver a empastar, buscando algo que solo el podría explicar. A principios de 1952, De Kooning abandonó este lienzo sin terminar y comenzó a pintar "Woman II", "Woman III", y "Woman IV", otras tres obras semejantes a "Woman I" y en las que también aparecen esas horribles mujeres con ese aspecto casi diabólico. Se cuenta que el historiador de arte Meyer Schapiro visitó el estudio de De Kooning en la primavera de ese mismo año animando al artista a retomar su "Woman I" lo cual hizo a la vez que terminaba las otras tres. Todavía pintaría a finales de ese año y principios de 1953 las "Woman V" y "Woman VI" siguiendo el mismo estilo de las anteriores. 

El porqué de esos gigantescos ojos, esa boca salvaje, esos pechos gigantescos o esos brazos casi protésicos que adornan a estas "woman" no es fácil de explicar salvo recurriendo a teorías psicoanalíticas como han hecho muchos de los estudiosos de su obra. Algunos lo atribuyen a un carácter misógino de De Kooning, a su intento de ridiculizar a la mujer, otros, al peso de una infancia en la que sería secuestrado por una madre a la que se le había quitado la custodia de su hijo después de un agrio divorcio y otros, a un terrible miedo a la mujer como símbolo sexual. 

Preguntado De Kooning algunos años después acerca del motivo de ese tipo de representación de la mujer, el contestó haber sido influido mucho por aquellas figuras mesopotámicas de grandes ojos y formas voluminosas que se habían exhibido por aquellas fechas en el Museo Metropolitano de Nueva York. De su serie dijo en cierta ocasión que: "Ahora las miro y me parecen vociferantes, y feroces. Creo que eso tiene que ver con la idea del ídolo, del oráculo y, sobre todo, con el júbilo que entrañan”. 

En la vida real, la relación de De Kooning con las mujeres fue intensa y en muchas ocasiones tormentosa. Casado en 1948 con la pintora Elaine Fried, se separaron a los pocos años de su matrimonio aunque nunca llegarían a divorciarse manteniendo él relaciones con numerosas mujeres entre las que se encuentran la escultora Marisol Escobar, Susan Brockman, Ruth Kligman la que fuera amante de Jackson Pollock y con la que él iniciaría un romance a la muerte de este y Joan Ward, una joven estudiante de arte con la que mantendría una larga relación y de la que nacería su único descendiente, Johanna Lisbeth (Lisa), en 1956. 

"Woman I" se conserva en el Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York al igual que "Woman II". El resto de la serie es también propiedad de grandes museos a excepción de "Woman III" que pertenece a Steven Cohen, un coleccionista privado que compró este cuadro en 2006 por 107 millones de euros convirtiéndolo en el tercer cuadro más caro de la historia tras el Jackson Pollock Número 5, que se vendió ese mismo año por 109,1 millones de euros. 

Con la muerte de Elaine Fried en 1989 a causa de un cáncer de pulmón y la de De Kooning en 1997, su hija Lisa pasó a convertirse  en la única heredera del multimillonario pintor falleciendo esta a su vez en extrañas circunstancias en noviembre del año pasado y a la temprana edad de 56 años. 

Puedes ver más sobre Willem de Kooning en este estupendo video.

Mujer tocando el violonchelo - Róbert Berény

Recuerdo que fue una lluviosa tarde de septiembre hace ya algunos años en un viaje de recreo por la vieja Budapest. La lluvia me había sorprendido paseando por el Castillo de Buda, mientras contemplaba desde uno de los miradores el color grisáceo del Danubio serpenteando allí abajo y aunque era ya un poco tarde para visitar museos, la insistencia del agua y la proximidad de la Magyar Nemzeti Galeria (la Galería Nacional Húngara) hicieron que me refugiase en esta última a la espera de que aclarase el tiempo. 

Éramos cuatro gatos los que recorríamos esa tarde las salas de este desangelado museo bajo la aburrida mirada de los vigilantes por lo cual solo se oían nuestras pisadas y algún que otro susurro o carraspeo lejano lo que, creo, aumentaba el efecto escénico de aquellas pinturas que colgaban de los muros de la Galería obligando a reparar en algunas de ellas con una especial atención. 

Ese fue el caso de este cuadro de Robert Berény (1887-1953) un pintor húngaro que llevaría a Hungría el fauvismo que él adoptaría durante su estancia en París en sus primeros años de aprendizaje. 

Contemplando a esa mujer vestida con un llamativo vestido rojo que hace destacar su blanca piel, absorta en su silenciosa interpretación, apretando contra sus muslos el instrumento musical mientras sus manos parecen recorrerlo y acariciarlo tuve la sensación de que de un momento a otro iba a escuchar los gemidos de placer lanzados por las cuerdas excitadas de ese violonchelo amado. Por unos momentos quise ser violonchelo en manos de aquella mujer y pensé cuanto debió gozar Robert Bereny cuando la pintó en 1928. Bereny, un gran músico y crítico musical además de pintor, amigo del compositor Béla Bartók disfrutaría - pensé yo - escuchando a su modelo mientras la pintaba y después, seguramente, harían el amor. 

Pasé un largo rato ensimismado delante del cuadro antes de que las voces del vigilante me parecieron indicar que el Museo iba a cerrar sus puertas por lo que abandoné este no sin antes comprar un catálogo con algunas de las obras más emblematicas de la pintura húngara entre las que se encontraba este cuadro. 

El catalogo estaba en húngaro así que no pude entender nada de lo que allí contaba aunque de vuelta a España me tomé el trabajo de volcar el corto texto que acompañaba a este cuadro en un traductor online y una parte de mis fantasías se desvanecieron. Una mala traducción fue suficiente para informarme de que aquella violonchelista tan sensual a mis ojos y en mis pensamientos, aquella mujer de rojo, capaz de acariciarte como a un violonchelo, se llamó Eta Breuer y fue la esposa de Bereny. Ella iba para gran artista antes de su matrimonio con él pero, su enlace, acabaría con su carrera musical. A Eta  la pintaría nuevamente en 1937 también vestida de rojo y al lado de su violonchelo ya apartado de su cuerpo.

Hoy, viendo y escuchando en este video a la gran chelista norteamericana, Alisa Weilerstein, vestida también con un llamativo traje rojo, he recordado aquella tarde en Budapest cuando quise ser violonchelo.

Self-Portrait (The Inn of the Dawn Horse) - Leonora Carrington

A la muerte de Leonora Carrington (1917-2011), casi todos los periódicos que incluyeron entre sus páginas una necrológica u obituario encabezaron las mismas con la siguiente frase: "Ha fallecido la última de las surrealistas". 

Curiosamente, Leonora Carrington, la pintora, escultora, escritora, grabadora y diseñadora de joyas, nunca quiso identificarse ni encuadrarse dentro de lo que se llamó el movimiento surrealista femenino y al que pertenecieron pintoras de la talla de Leonor Fini, Dorothea Tanning, Remedios Varo, Frida Kahlo o Maruja Mallo entre otras. 

Nacida en Lancashire, un condado de Inglaterra bañado por el mar de Irlanda y asentamiento durante la Edad del Hierro de antiguas tribus celtas conocidas como los brigantes, desde muy pequeña se enfrentó a la existencia de dos mundos que la marcarían. Por un lado, su mundo familiar, patriarcal, tremendamente rígido y lleno de convenciones y por otro, el mundo fantasioso e irreal generado en su interior a raíz de sus lecturas fantásticas y de los relatos celtas que desde niña le contarían su madre, su abuela y su aya irlandesa.

El interés por el arte la mueve en 1936, a pesar de la oposición paterna, a estudiar Bellas Artes en la academia londinense Amedée Ozenfant a través de la cual llegará a conocer la obra del pintor surrealista Max Ernst y mas tarde al propio pintor. La personalidad de este influirá tremendamente en Leonora que llega a enamorarse profundamente de él. A pesar de su diferencia de edad, - ella tiene 20 años y él 47 - y a pesar de que Ernst es un hombre casado, ella inicia una relación sentimental con el pintor que culminará con su huída a París, ciudad en la que se establecerá con Ernst y en la que entrará en contacto con personajes tales como Joan Miró, Paul Éluard, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, André Breton o Pablo Picasso. 

Por esas fechas - estamos hablando de finales de 1938 - Max Ernst, junto con otros surrealistas, forma parte del grupo "Kunsler Bund", un grupo formado por intelectuales contrarios al avance fascista que se está apoderando de Europa. Max será detenido en dos ocasiones siendo internado la segunda vez en un campo de concentración lo que producirá una grave depresión a Leonora que huye a España en 1940 donde, a instancias de su padre, será ingresada en Santander en un manicomio víctima de una profunda crisis mental que la retendrá ingresada cerca de un año. 

En 1941, Leonora Carrington, huye del manicomio y consigue llegar a Lisboa donde se refugia en la embajada de Méjico. De allí saldrá casada a través de un acuerdo amistoso con el poeta mejicano, Renato Leduc, al que había conocido en Paris a través de Picasso, y que le acompañará en barco hasta Nueva York y después a Méjico donde se divorciarían al poco tiempo. 

En la ciudad de México comienza la segunda etapa de la vida de Leonora Carrington entregándose a la escritura, la pintura y la escultura, actividades que no abandonará hasta su muerte a los 94 años. Allí se volvería a casar en 1944, esta vez con Emérico "Chiki" Weisz, un fotógrafo húngaro exiliado también a Méjico y que había trabajado durante la Guerra Civil Española como ayudante del famoso fotógrafo y fundador de la Agencia Magnun, Robert Capa. A "Chiki" se debe la salvación de gran parte del material fotográfico de la Agencia Magnun, material que el conseguiría enviar a Méjico desde Marsella antes de que los nazis se encautasen de ese valioso documento histórico. De su matrimonio nacerían dos hijos.

El cuadro de Leonora Carrington y que hoy traemos aquí es una de sus obras más conocidas, su "Autorretrato", titulado también como "En el albergue del Caballo del Alba" 

Pintado en 1937 y marcado por la influencia que en ese periodo tuvo sobre su pintura la relación con Max Ernst, Leonora se autorretrata en una casi desnuda habitación, sentada en una elegante silla, vestida con una especie de pantalones de montar y con un brazo extendido como sujetando las riendas de un caballo imaginario que la transporta al galope haciendo que su pelo ondee al viento. A través de una ventana por la que entran las primeras luces de la mañana, se divisa a lo lejos a un caballo galopando por un prado. Un balancín con forma de caballo, colgado o anclado a la pared, y lo que parece ser una hiena hembra dotada de unos ojos y una mirada casi humana, completan la escena 

Son muchas las interpretaciones que del cuadro se han hecho y muchas las que se podrían hacer. Se ha dicho que Leonora siempre sintió admiración por los caballos y que en más de una ocasión comentó que de pequeña siempre quiso ser un caballo. Sus caballos blancos aparecen en decenas de sus cuadros. Por ello, se ha dicho que en este cuadro se representa el despertar, el amanecer vital y sexual de Leonora. Por un lado esta el pasado, representado en ese caballo inmóvil, anclado a la pared. Por otro, el futuro, la vida y la libertad serían el caballo que galopa libre en la lejanía. El presente es esa habitación, esa silla, ese momento. Con respecto a la hiena hembra, se sabe que este animal posee un clítoris hipertrofiado que se llega a confundir con un pene. Leonora nos estaría planteando aquí una alegoría de la sexualidad. 

En cualquier caso, Leonora Carrington siempre dijo que no había que buscar simbolismos en su pintura, "Que cada quien lo explique a su manera, incluyendo a los críticos de arte, en los que no creo. A cada quien le sale lo que le sale. ¿El mundo que pinto? No sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí", afirmaba. La pintura de Leonora es toda fantasía. Abundan en sus cuadros los "sidhe", misteriosos personajes que según la mitología celta habitan las colinas de las hadas, los caballos blancos, extraños pájaros, los duendes y todos los misteriosos personajes oníricos de los cuentos que ella leyó y de las historias que su nana irlandesa le contó cuando era niña. 

Leonora Carrington dejó una gran obra en su retiro mejicano donde vivió durante setenta años y donde permaneció escondida a los ojos del resto de los mortales a excepción de sus grandes amigas, la pintora española Remedios Varo, de la que hablaremos algún día y la escritora Elena Poniatowska que reflejó su vida en su novela, "Leonora". El director de cine Javier Martín-Domínguez, autor de un reciente documental sobre la Carrington comentaría que: "Leonora ha sido uno de los secretos mejor guardados de México".  

Este cuadro se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York integrado en la "The Pierre and Maria-Gaetana Matisse Collection".

Pulsando aquí puedes ver una interesante entrevista de Javier Martín-Dominguez con Leonora Carrington y pulsando aquí más obra de esta pintora.

Retrato de la Señora Natasha Gelman - Diego Rivera

Cuando en Europa las cosas se empezaron a poner mal para los judíos europeos debido a la llegada de Hitler al poder y sobre todo con el comienzo de la II Guerra Mundial, fueron muchos los que emigraron a America para comenzar una nueva vida, entre ellos Natasha Zakólkova, una mujer nacida en 1911 en la República Checa y que llegó a Méjico a principios de la década de los cuarenta.

En Méjico conocería unos meses después al ruso, también de origen judío, Jacques Gelman, un productor cinematográfico que había llegado a Méjico dos años antes con el fin de montar una filial de su empresa parisina de distribución de películas y con el que acabaría casándose en 1941. 

Los negocios le marcharon muy bien a Jacques Gelman. Había conocido a través de su trabajo al comediante Mario Moreno "Cantinflas" y después de asociarse con él y con el también productor Santiago Reachi, lanzaron la que sería la primera película de Cantinflas, "Ni sangre ni arena" , una película que tendría un éxito inimaginable de taquilla. Este éxito les movería a fundar la compañía Posa Films de la que nacerían todas las películas interpretadas por "Cantinflas" y que le reportarían enormes ganancias al matrimonio Gelman. 

El olfato para los negocios que siempre demostró Jacques Gelman le condujo a invertir gran parte de aquellos pingües beneficios en obras de arte. Sus viajes a Nueva York y ciudades de Europa fueron encaminados a conseguir obra europea a la vez que iban encargando o comprando a los artistas mejicanos que comenzaban a destacar o que eran ya artistas reconocidos, como fue el caso de la obra que hoy vemos, encargada a Diego Rivera y una de las primeras piezas de la que más adelante llegaría a ser la "Colección privada de Arte Mexicano Moderno y Contemporáneo de Jacques y Natasha Gelman", considerada como una de las colecciones privadas más importantes del mundo. 

Cuando Jacques Gelman encarga en 1943 esta obra a Diego Rivera, este es ya un pintor de renombre en todo el mundo y en especial en Méjico. Sus encontronazos políticos, primero con sus amigos comunistas y después con los trotskistas, su manifiesto por el arte revolucionario junto a André Bretón, su gigantesco mural antifascista realizado en San Francisco dos años antes y su reciente nombramiento como profesor del Colegio Nacional de Méjico le han convertido ya en un personaje afamado y reconocido. Sus ideas anticapitalistas no le harán desdeñar nunca el dinero de los burgueses y acepta el encargo pintando a Natasha Gelman en la residencia que el matrimonio poseía en Cuernavaca, recostada en un sofá azul, vestida con un elegante traje blanco, adornadas sus manos y muñecas con vistosas joyas y rodeada de alcatraces o calas semejando ella misma a una gigantesca y bella cala. 

El cuadro es bellísimo y se cuenta que el matrimonio quedó enamorado de este cuadro que se convertiría en la pieza emblemática de la colección. Después de este retrato, Natasha Gelman sería retratada ese mismo año por la pintora Frida Kahlo, la esposa de Diego Rivera, y más adelante por pintores de la talla de David Alfaro Siqueiros, Ángel Zárraga y Rufino Tamayo, cuadros todos ellos que pasaron a engrosar la llamada colección mejicana. 

A la muerte de los Gelman, su colección y el destino de los cuadros ha seguido un camino que en la actualidad sigue siendo incierto.

La Colección europea fue donada por Natasha, heredera de la colección, al Metropolitan Museum of Art  de Nueva York bajo la condición de permanecer reunida en una sala que enunciase el nombre de los coleccionistas. Con respecto a la coleccion mejicana se dispuso en testamento firmado en 1991 que la Colección mejicana quedase en Méjico en algún museo privado nombrando como albacea testamentario a un tal Robert R. Littman. Desaparecida Natasha Gelman en 1998, fueron apareciendo extraños herederos, entre ellos un hijo de Cantinflas y unos abogados mafiosos, que llegaron a provocar que la colección mejicana se encontrase en paradero desconocido a instancias de Robert Litman. Este último, residente en la actualidad en Nueva York, llegó a secuestrar la colección indicando que la colección se encontraba en lugar seguro y a la espera de que se resolviesen estos litigios. 

El anuncio de la exposición de 75 obras de la colección, entre las que se encuentra el "Retrato de la Señora Natasha Gelman", en el Museum of Art en Atlanta, Estados Unidos desde el 14 de febrero al próximo 14 de mayo de 2013, parece devolver nuevamente la confianza acerca del paradero y estado de las obras.

Puedes visitar más obra de Diego Rivera en este vídeo.

Caffé Greco - Renato Guttuso

El "Caffé Greco" es un café ubicado en el número 86 de la Vía dei Condotti en la ciudad de Roma.

Inaugurado en 1760 por el griego Nicola della Maddalena es, después del "Caffé Florian" de Venecia, el café más antiguo de Italia y uno de los cafés literarios más antiguos de Europa todavía en servicio. A lo largo de los años ha sido frecuentado por artistas, intelectuales, famosos y famosillos de todo el mundo que lo han convertido en lugar de visita obligada durante sus estancias en Roma. Por él pasaron Goethe, Christian Andersen, Byron, Gabriele D'Annunzio, Luis de Baviera, Stendhal, Nicolás Gogol, Schopenhauer, Mark Twain, Corot, De Chirico, Hector Berlioz, George Bizet, Toscanini, Wagner, Orson Welles y hasta el mismísimo Buffalo Bill. La lista de personajes es interminable pero su paso lo acreditan las fotos, cuadros y documentación que el "Greco" guarda entre sus paredes y en sus archivos. 

Renato Guttuso, también fue uno de los visitantes ilustres y asiduos del "Caffé Greco". El pintor siciliano, senador por el partido comunista y multimillonario cuando pintó el cuadro que hoy visitamos, vivía en la ciudad de Roma en el llamado Pallazo del Grillo, lugar en el que había montado su residencia desde 1965. 

De Guttuso ya hablamos cuando visitábamos hace ya tiempo su magnífica obra "La Vucciria". En ese cuadro comentábamos que Gutusso intentaba dar una idea de lo efímero de la vida. De ese lienzo el decía que : "Es una naturaleza muerta en la que los seres que por ella se mueven también serán algo muerto algún día. ....". En el cuadro que hoy nos ocupa Guttuso vuelve sobre esta idea y nos presenta un mundo en el que los vivos conviven con los muertos, la efímera modernidad con lo antiguo. 

Pintado en 1976, este "Caffé Greco", cuadro que se puede ver en el Museo Tyssen-Bornemisza de Madrid, es un estudio preliminar realizado en acrílico sobre cartón entelado para la obra definitiva que realizaría ese mismo año y que se encuentra en el Museo Ludwig de Colonia. En él podemos ver el animado interior del "Greco" en el que jóvenes, turistas japoneses y parejas homosexuales conviven con individuos ya desaparecidos, muchos de ellos personajes famosos y que Guttuso coloca en el cuadro para potenciar ese mínimo espacio que separa el pasado del presente.

Sentado a la izquierda del cuadro podemos ver a un hombre mayor que es el pintor metafísico Giorgio de Chirico, un asiduo del "Caffé Greco" y amigo personal de Guttuso que pintará este cuadro como su homenaje a De Chirico. Sentada a su lado, la mujer de la amplia cabellera es la que fue magnífica actriz, la romana Ana Magnani, la interprete de aquellas famosas películas como "Roma, cittá aperta" y "Mamma Roma". De ella diría Tennessee Williams que: "Nunca vi una mujer más hermosa, de ojos tan grandes y piel como el jabón Devonshire". Al fondo y pegado a la pared podemos ver a William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. Buffalo Bill pasó por Roma hacia 1890 con su famoso espectáculo teatral conocido como el Buffalo Bill's Wild West y con el que recorrió toda Europa. Unas fotografías colgadas en el propio café dan prueba de que Buffalo Bill estuvo allí. También estuvieron allí algunos de los jefes indios que participaban en su show y a uno de los cuales retrata Guttuso sentado al lado de Buffalo Bill. También, en la mesa que hay en primer término, se puede ver entre los tertulianos al escritor francés y premio nobel, André Gide, un comunista renegado que consiguió que la Iglesia Católica incluyera todos sus libros dentro del "Indice de libros prohibidos" por su defensa de los derechos de los homosexuales, un hombre que también pasó por el "Greco". 

El cuadro hace sentirse al espectador como un viajero o turista que, sentado al fondo del café, observa el lugar y el ambiente mientras descansa el cuerpo agotado por las largas caminatas a través de la Ciudad Eterna. Con un poco de imaginación tal vez pueda encontrar ahí dentro, como en el caso de "La Vucciria", a la que fue la amante de Guttuso durante más de veinte años, la bella Marta Marzotto, o a su fiel esposa, Mimisse Dotti.

Un cuadro mágico, como todos los de Guttuso. Misterioso, divertido. Hecho para cotillear en él sin olvidar su mensaje de lo efímero. 

Puedes entrar un momento al "Caffé Greco" pinchando en este video.

Retrato idealizado (retrato de Simonetta Vespucci como una ninfa) - Sandro Botticelli

El 29 de enero de 1475 se libró un famoso torneo en la plaza de la Santa Croce en la ciudad de Florencia para celebrar el acuerdo de paz entre las tres potencias italianas de Venecia, Milán y Florencia. La justa, organizada por el señor de esta última, Lorenzo "El Magnífico", no pretendía ser un torneo a la usanza de los antiguos y cruentos torneos medievales sino una demostración colorista y festiva que demostrase, a la vista de todos los presentes, la destreza en el manejo de las armas y la suntuosidad de los miembros de la familia de los Médicis pues, a este torneo, concurría Giuliano de Médicis, el hermano menor de Lorenzo. 

Cuentan las crónicas de la época que el espectáculo fue de un esplendor y magnificencia nunca visto hasta la fecha. Los Médicis habían presionado a las familias nobles de Florencia para que participasen en este espectáculo encargándose ellos de pagar gran parte de los gastos de los equipos de armas y vestuario requeridos. Entre los elementos que debía tener cada uno de los caballeros que participaban en esta competición figuraba su estandarte que, de acuerdo con las antiguas costumbres medievales, llevaría representadas unas imágenes alusivas a la mujer elegida por el caballero, la mujer dueña de su corazón, y que debería corresponder a una mujer ya casada de la corte y que se destacara especialmente por sus virtudes. Estos estandartes fueron encargados a distintos maestros pintores de Florencia como Andrea del Verrocchio o Antonio Pollaiuolo pero Giuliano de Medícis encargó el suyo a un pintor llamado Alessandro Filipepi, más conocido como Sandro Botticelli. 

La imagen que Botticelli plasmaría en el estandarte de Giuliano a instancias de este, sería la de una bellísima dama conocida en la corte de los Médicis como Simonetta Vespucci, una mujer cuyo rostro se convertiría en un icono en la obra de Botticelli, rostro que, idealizado seguramente, podemos contemplar en el cuadro que hoy traemos aquí. 

Simonetta Cattaneo di Candia, fue una joven genovesa casada con Marco Vespucci, un rico comerciante perteneciente a una prestigiosa familia florentina aliada de los Médicis. Vecino de Botticelli, este matrimonio era muy conocido en toda Florencia principalmente por la belleza de Simonetta y por su fama de mujer fiel y enamorada de su marido Marco con el que se había casado con solo 16 años. Cuando Botticelli la plasma en el estandarte de Giuliano, ella tan solo tendría 21 o 22 años y moriría un año después, en 1476, víctima de la tuberculosis. 

Se ha escrito mucho sobre un posible amor secreto entre Giuliano de Médicis y Simonetta Vespucci y se ha contado que eran amantes, pero nada de esto se ha podido probar. El hecho de que ella fuera una mujer admirada y que Giuliano la escogiese como su favorita para figurar en su estandarte no significa nada pues, este tipo de representaciones formaban parte de un juego amoroso pero público y no solo no afectaba en absoluto a la reputación de la mujer sino que la exaltaba a ella y al caballero que la había elegido. 

De Simonetta Vespucci no hay prácticamente referencias biográficas y es Botticeli el que va representando su imagen años después de muerta en muchos de sus retratos de jóvenes damas, en sus madonas y en sus ninfas o Venus mitológicas y que constituyen lo mejor de su obra. 

La imagen de Simonetta no es un vivo retrato de la modelo - ella nunca posó para Botticelli -, es el ideal de mujer que se caracteriza por la belleza perfecta y virtuosidad igualmente perfecta. Botticelli nunca pretende reflejarnos las cosas - los seres - tal y como los vemos sino tal y como son en el mundo de los símbolos. 

El cuadro que hoy vemos fue pintado sobre 1480, cuatro años después de desaparecida Simonetta, y el Museo Städel, (Frankfurt), museo en el que se puede contemplar este cuadro, - atribuido según algunos expertos a Jacopo del Sellaio - le puso el largo titulo de "Retrato idealizado (retrato de Simonetta Vespucci como una ninfa)" (Weibliches Idealbildnis (Bildnis der Simonetta Vespucci als Nymphe)), seguramente para matizar que la imagen de Simonetta está idealizada, que es un ideal. Un icono. 

Simonetta, o el icono Simonetta, aparece aquí representada de perfil, pero no rígida sino con una cierta sensación de movilidad que produce su busto diagonalizado. Sus cabellos rubios, con largas trenzas y algo azotados por el viento serán los que nos vuelva a mostrar cuando Boticelli la represente en "La primavera", en "Venus y Marte" o en "El nacimiento de Venus" unos años después. El camafeo que luce al cuello es un colgante que pertenecía a los Medicis, grandes coleccionistas de este tipo de joyas, y que se conserva y ha sido expuesto en alguna ocasión. Este camafeo representa al dios Apolo y al sátiro Marsias, el sátiro que según la mitología griega desafiaría a Apolo en un concurso musical. En el tocado de plumas de garza y en el broche y las perlas que adornan la cabeza de Simonetta algunos han querido ver una alusión al apellido Vespucci (avispa). 

Simonetta fue llamada "La mujer más bella del Renacimiento". Yo pienso que su belleza es no solo del Renacimiento sino que es una belleza siempre actual, moderna. Botticelli descubrió tal vez el modelo ideal de belleza femenina. El actor, escritor y director de cine Peter Ustinov escribió en algún sitio que: "Si Botticelli viviera, trabajaría para Vogue."  

Más imágenes de Simonetta en este corto y agradable video.

Retrato Anna Akhmatova - Nathan Altman

"Nuestro oficio sagrado / existe hace miles de años / y sólo con su luz le basta al mundo. /
Pero ningún poeta ha dicho aún / que no existe la sabiduría, ni la vejez, / y puede ser que no exista la muerte."

Cuando la poetisa rusa Anna Akhmatova escribía estos versos en 1944, San Petersburgo acababa de ser liberada del cerco alemán al que había estado sometida durante casi tres años. Esa ciudad aplastada, muerta, tan cadavérica como los supervivientes que todavía habitaban entre sus ruinas, no recordaba a aquella San Petersburgo de hacía 30 años, la ciudad en la que la Akhmatova leía sus poemas en el "Brodiachaia Sobaka" (El perro callejero), un café y cabaret literario propiedad del actor Boris Pronin situado en los bajos de la plaza Mikhailovskaya en la esquina con la Italyanskaya y al que se accedía por una estrecha escalera de piedra.

Desde 1912, fecha en que se había abierto el local y hasta poco antes de iniciarse la Revolución Rusa de 1917, el "Brodiachaia Sobaka" sería el refugio de poetas, artistas y músicos residentes en San Petersburgo. Un lugar donde reunirse, beber, leer, escuchar y hasta celebrar representaciones teatrales o de danza. Allí, envueltos entre el humo y repartidos por las estancias de aquel sótano se podía ver habitualmente a los poetas Osip Mandelstam, Gumilev Nikolay y su mujer Anna Akhmatova, al dramaturgo Vladimir Mayakovsky, al traductor y también poeta Lozinsky Mikhail, a la bailarina Tamara Karsavina, al pianista y compositor Serguéi Prokófiev y también a los pintores Nikolay Kulbin, Lev Baks y Nathan Altman, nombres estos, por citar unos pocos, pertenecientes a la creme artística e intelectual de la avant-garde rusa.

Será en este lugar donde, en 1914, el pintor Nathan Altman trabaría conocimiento con la poetisa Anna Akhmatova y donde le propondría que posara para él en su estudio, una casa junto al río Nevá y cercana al embarcadero del puente Tuchkov, a lo que Akhmatova accedería. No sería esta la primera vez que la Akhmatova fuera retratada por un pintor y mucho menos la última. Como ya comentábamos en la entrada anterior, Modigliani le había realizado en 1911 una serie de dibujos de los que ella guardaría solo uno como recuerdo de aquellos encuentros furtivos con su amante italiano. Después de Altman y hasta el final de sus días, Akhmatova sería retratada en casi doscientas obras de distintos pintores.

Cuando Altman pinta a Anna ambos tienen la misma edad, 25 años. Altman por esas fechas es un pintor nacido en Vinnitsa (Ucrania), formado en la Escuela de Arte de Odesa y recién llegado a San Petersburgo después de un periodo de estudio de dos años en París en donde se había relacionado con el pintor Marc Chagall y empapado con el movimiento cubista que él adoptaría rápidamente.

En estilo cubista pintará a Akhmatova vestida esta elegantemente, realzando su perfil y su delgada figura y colocándola delante de una especie de decorado formado por un paisaje de brillantes cristales que parecen simbolizar el mundo abstracto de los sueños.

Seguramente, como todos los que se acercaban a la Akhmatova, Altman se enamoraría de ella aunque fuera secretamente. Anna desprendía una especie de magnetismo que atraía a los hombres. Su extraña belleza unida a su amplia moral la convertían en fruta del deseo. Casada en 1910 con el también poeta Nikolai Gumilev, le engañaría con Modigliani en sus escapadas secretas a París. Divorciada en 1918 de Gumilev se casaría ese mismo año con Vladimir Shileiko, un poeta e insigne traductor el cual moriría de tuberculosis en 1922 casándose nuevamente con Nikolái Punin, un historiador de arte con el que mantenía una relación desde que eran jóvenes estudiantes y del que se separaría en 1938. Se cuenta que el que fuera Premio Nobel de Literatura en 1958, Boris Pasternak, estuvo también enamorado de ella pero Anna rechazó sus proposiciónes de matrimonio. También tuvo un corto romance con el compositor Shostakovich y una supuesta aventura amorosa con el filósofo y diplomático británico Isaiah Berlin cuando ella tenia ya 55 años y él tan solo 35. Su vida personal fue intensa pero también muy dura. Vió la muerte a su alrededor muchas veces y eso le dejó un poso que puede percibirse en toda su obra poética. Considerada la mejor poetisa rusa de todos los tiempos fue nominada en 1962 al Premio Nobel. Murió en 1966 y fue enterrada en el cementerio de Komarovo, un bello lugar cercano a la ciudad de San Petersburgo englobado dentro del llamado Centro Histórico de San Petersburgo y hoy calificado como Patrimonio de la Humanidad.

Nathan Altman moría cuatro años después, a la edad de 81 años, y sería enterrado también en Komarovo, cerca de la tumba de la mujer a la que retrató en 1914 y a la que, seguramente, amó en silencio alguna vez.

Este cuadro se puede contemplar en el Museo Ruso de San Petersburgo.

Jeanne Hébuterne - Amedeo Modigliani

De Modigliani, del bello "Modi" como le llamaban sus amigos parisinos, se decía que pintaba a las mujeres para poseerlas durante el trance místico de la plasmación.

Muchas fueron las mujeres que le amaron, algunas hasta la locura, aunque él, seguramente, no amó a ninguna. Todas aquellas mujeres que pasaron por la corta vida de Modigliani quedaron inmortalizadas en sus bellos y originales retratos o dibujos realizados todos ellos en un estilo distinto a lo conocido y que le convertirían en un pintor inconfundible. 

Modigliani era, aparte de un hombre bello, una persona culta y con un cierto aire de distinción. Dentro de su perpetua pobreza y de su bohemia vida, mantenía un aire de elegancia. Normalmente ataviado con su sombrero de ala ancha, su oscura chaqueta de terciopelo y un pañuelo rojo al cuello, de él llegó a decir Picasso que era el único "tipo" en París que sabía vestirse. Todos esos detalles gustaban a las mujeres que le conocieron a pesar de su manifiesto alcoholismo y su afición a las drogas que le convertían en determinados momentos en un individuo totalmente desequilibrado.

De Modi llegaría a decir la poetisa rusa Anna Ajmatova años después de la muerte del pintor que: "Él no se parecía, en absoluto, a nadie en este mundo. Su voz se ha quedado, de alguna manera, grabada en mi memoria para siempre". Anna Ajmatova se enamoraría de él en el verano de 1911 mientras visitaba París con su marido, el poeta ruso Nicolai Gumilev, y volvería a París en secreto en dos ocasiones para visitar a Modigliani

No necesitó tanto la pintora galesa Nina Hamnett recién llegada a París en 1914 cuando en el café "La Rotonde", el hombre que ocupaba la mesa de al lado se le presentó sonriente como: "Modigliani, pintor y judío". Horas después compartían casa y cama en el promiscuo y destartalado "La Ruche". 

Con Beatrice Hastings la relación duró casi dos años, hasta 1916, en que esta se volvió imposible. Beatrice, una periodista londinense criada en Sudafrica y que había tomado la dirección en París del diario "The New Age", era una adicta a los hombres y al alcohol, dos aficiones que chocaban simétricamente con las de Modi. Cuando todo estalló demasiado, Modigliani estuvo a punto de matarla lanzándola contra una vitrina. De él escribiría más adelante que: "Era un cerdo y una perla, hachis y brandy, ferocidad y glotonería." 

El puesto de Beatrice lo cubriría durante un año una estudiante canadiense llamada Simone Thiroux con la que Modigliani mantendría una corta relación que se ha llamado su relación secreta y de la que nacería un niño al que él nunca reconocería y que al morir su madre en 1921 sería adoptado por una familia francesa. 

Todas estas mujeres y algunas más tuvieron un peso importante en la vida de Modigliani y de todas ellas dejó su testimonio pictórico pero, la que más tiempo vivió con él y le acompañó hasta su muerte fue Jeanne Hébuterne, la mujer que aparece en el cuadro que hoy revisamos. 

A Jeanne Hébuterne, una joven estudiante de Bellas Artes en la prestigiosa Academia Pollarosi de Paris, la conocería Modigliani en 1917 a través de una amiga común, la escultora Chana Orloff, la cual acudía regularmente a esta academia para trabajar con modelos en vivo. Pronto surgiría el flechazo entre ambos y Jeanne marcharía a vivir con Modi a un estudio que alquilarían en la rue de la Grande-Chaumière, en pleno Montparnasse. La oposición de los padres de Jeanne a aquella relación con un hombre quince años mayor que ella, pobre y minado por la tuberculosis, el alcohol y las drogas, no conseguiría apartarla de él. 

En los cerca de tres años que vivieron juntos, Modigliani retrató a Jeanne en más de veinte lienzos uno de los cuales es el que hoy vemos y en el que la pinta en su estudio de Montparnase, sentada en un sofá y con su brazo izquierdo apoyado sobre el respaldo del mismo y vestida con una amplia camisa clara que disimula el estado de buena esperanza en que Jeanne se encontraba cuando Modigliani realizó este lienzo en 1919. La pareja ya tenía otra hija, Jeanne, nacida un año antes y a la que Modigliani había reconocido. 

Su segundo hijo nunca llegaría a nacer. Unos meses más tarde, el 24 de enero de 1920, Modigliani moría con solo 36 años en el Hospital de la Charité de París a consecuencia de una meningitis tuberculosa y Jeanne Hebuterne se suicidaba al día siguiente lanzándose al vacío desde una ventana de la casa de sus padres.

Este cuadro pasó a manos del marchante, amigo y protector de Modigliani, el polaco Léopold Zborowski que lo vendería unos años después siendo adjudicado por 30.000 francos en 1937 en una de las famosas subastas del Hotel Drouot de París. En 1956 pasó a ser propiedad del Metropolitan Museum of Art de Nueva York por donación de sus anteriores propietarios.

Puedes ver un bello vídeo basado en la obra y la vida de Modigliani pulsando aquí.

La comulgante - María Blanchard

María Blanchard (Santander, 1881- París, 1932) encabeza la lista de una larga serie de grandes pintoras españolas nacidas antes de nuestra guerra civil y olvidadas o no suficientemente reconocidas entre las que se encuentran grandes figuras como la surrealista Maruja Mallo, Angeles Santos o Delhy Tejero por citar algunas. 

De María Blanchard se conoce la parte morbosa de su vida, los comentarios jocosos que de ella se hacían cuando, por las calles de Madrid, paseaba su deforme cuerpo afectado desde su nacimiento por una severa cifoescoliosis, las burlas de que fue objeto por los niños cuando ejerció de profesora en Salamanca o su amor silencioso e imposible por el "gran" Diego Rivera con el que compartiría su piso de París en 1911 pero, se conoce poco o nada su obra. Esta se ha querido clasificar en tres grandes periodos constituidos por un primer periodo de formación que abarcaría hasta 1913, un segundo en el que abandona su expresionismo para iniciarse en el movimiento cubista en plena ebullición parisina hasta 1919 y un tercero en el que retomará otra vez la pintura figurativa, estilo que ya no abandonará hasta su muerte y que se caracterizará por la representación de escenas o figuras de las que parece desprenderse una gran tristeza y melancolía, pintura la de estos últimos años, acorde con su estado anímico debilitado por repetidas crisis depresivas. 

A caballo entre su primera y última etapa está la obra que hoy traemos a este blog, "La comulgante". 

"La comulgante" es un lienzo iniciado en 1914 y que María Blanchard abandonará para retomarlo nuevamente en 1920 con motivo del Salón des Independants de París de 1921 donde lo presentará, junto con otras dos pinturas y dos dibujos, al parecer con el nombre de "Figure" o "Interieur" de acuerdo a las cartas y escritos que se conservan de sus amigos los pintores Juan Gris y André Lhote en los que se indica qiue el cuadro ha tenido un gran éxito de crítica. El crítico de arte Maurice Raynal escribiría a Lhote: "La exposición de La Communiante constituye un éxito casi escandaloso, No hay crítico de arte que no celebre en términos entusiastas esta revelación..."

El tema del cuadro, muy usado por los pintores de la época entre los que podríamos citar a Jules Breton, Jean Beraud, José Gallegos, Tamara de Lempicka, Toulouse Lautrec o Picasso, es la representación de una niña que, vestida de primera comunión y cargada y adornada con toda la parafernalia posible: librito, limosnero, estampita, un repolludo cirio, etc., parece levitar ante el altar mientras dirige una triste y perdida mirada hacia ningún sitio.

El poeta Gabriel Ferrater escribiría así sobre esta obra: "Una niña, aprisionada en la agria fealdad de un traje de primera comunión blanco, está como aplastada sobre la superficie de la tela, en una actitud hierática, de santo de mosaico románico, con los típicos pies apuntando hacia abajo sin descansar en el suelo; la rodea el ámbito de la capilla, con un altar, un reclinatorio y unos cortinajes en cuya fealdad se ha recreado también agresivamente la pintora, y cuatro ángeles algodonosos que, en el ángulo superior derecho de la tela, elevan un cáliz en el aire".

El cuadro, realmente, no destila belleza y tampoco espiritualidad, aunque la pintora se refugiase en la religión, principalmente en los últimos años de su vida, para intentar huir un poco de sus crisis depresivas. Es difícil interpretar este cuadro que ha sido motivo de variadas opiniones de sesudos expertos y a lo largo de las últimas décadas. La condesa Campo-Alange en su biografía de María Blanchard indica que:  "A mi modo de ver, la rigidez de la niña es la crítica inconsciente de la crueldad que encierra a veces la inocencia, la censura a unos seres que debiendo ser ángeles - según la idea aceptada - tuvieron con ella una falta absoluta de caridad y amor".

Con respecto a los elementos que adornan el cuadro, se ha dicho por algunos que el feo cortinaje rojo - que diría Ferrater - es característico de la obra velazqueña apareciendo en el retrato del "Papa Inocencio X", en la "Venus del espejo" y en "Las hilanderas", obras todas ellas que articulan enigmas relacionados con la percepción en torno a la figura femenina. Hay quien distingue entre los pliegues que forman el cortinaje las facciones de un posible demonio observando a la niña.  En los colores de la bandera francesa que parcelan las alas de los angelotes alguien ha visto una búsqueda de esa atmósfera de independencia personal y la añoranza de esa libertad artística del París en el que ella se encontró siempre libre y que habría tenido que abandonar al comienzo de la guerra, una vez iniciado su cuadro. Otros, adivinan una influencia de Rousseau El Aduanero, pintor que sitúa repetidamente la bandera francesa en sus cuadros lo cual se ha identificado también como un ansia de reconocimiento público.

María Blanchard, afincada en París desde 1915 hasta su muerte en 1932, necesitó la conmemoración del centenario de su nacimiento y la exposición de 1982 en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) en el que se expuso por primera vez en España su obra cubista para que, poco a poco, su nombre fuera sonando dentro de los circuitos del arte de nuestro país. La exposición monográfica que desde el pasado octubre y hasta finales de febrero presentan la Fundación Botín y el Museo Reina Sofía con el nombre de "En torno a María Blanchard. Vanguardia e identidad" es un paso más en la recuperación de esta artista olvidada y nos permite contemplar este misterioso cuadro de "La comulgante" dentro de un conjunto de 77 obras de la pintora santanderina. 

"La comulgante" es propiedad del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía existiendo otra réplica con algunas pequeñas variantes que la Blanchard realizó en 1923 para regalar a una alumna suya. Dicha réplica, de propiedad privada, se puede ver en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS).

Algo más sobre la obra de María Blanchard pulsando aquí.

Le sommeil - Gustave Courbet

Escribía hace ya algún tiempo el profesor de Historia del Arte, Carlos Reyero, que: "Gustave Courbet es el pintor de las frutas, de los animales, de las flores y, sobre todo, de la carne - de la carne como supremo enemigo del alma, por supuesto - de la carne fresca que se saborea con todos los sentidos al ser pintada" 

En el cuadro que hoy traemos a este blog, Courbet presenta esa carne para que la saboree también el espectador después de haberse saciado él. La muestra casi como parte de un bodegón, como una de las piezas comestibles que lo integran.

A Courbet lo trajimos a este blog hace ya algún tiempo y lo dejábamos después de comentar la frustración que le había producido la no admisión de su obra "L’atelier du peintre" en el Salón de la Exposición Universal de 1855 en París, obra que Courbet expondría a modo de provocación en un pabellón individual situado enfrente de dicha exposición denominándolo "Realismo" dando origen así a un movimiento cuya estética definiría poco después el crítico de arte, Jules Champfleury.

Aquella exposición marcaría un antes y un después en la temática de la obra pictórica de Courbet abandonando este los temas de carácter social y dedicándose a aquellos que le reportasen el placer de pintar sin aceptar ajustarse a los convencionalismos impuestos por los academicistas y por la crítica del Salón.

Será ya en 1866 trabajando en su estudio de París sobre una serie de obras cuyo motivo principal será el desnudo femenino adornado de un cierto contenido erótico cuando recibirá la visita de un rico coleccionista turco llamado Khalil Bey, un antiguo embajador en París y que andaba haciéndose por esas fechas con una importante colección de obras de arte entre las que figuraban obras de pintores tales como Delacroix, Corot, Rousseau e Ingres ("El baño turco").

Khalil Bey se encaprichará con una obra ya terminada y que había sido rechazada en el Salón de 1866 por su alusión al lesbianismo, denominada "Venus persiguiendo a Psique", obra que Courbet no podrá venderle por tenerla ya comprometida. Khalil Bey, un erotómano de tomo y lomo además de jugador empedernido, le pide a Courbet que le pinte un cuadro similar a ese en el que aparecía una mujer desnuda dormida sobre una cama mientras otra, a medio vestir, juguetea con un pájaro al lado de ella. 

Courbet acepta el encargo aunque será cambiando la escena en este nuevo cuadro al que denominará "El sueño", cuadro que hoy visitamos y que nos muestra a dos mujeres en una actitud también lésbica, adormiladas, seguramente después de haber hecho el amor y rodeadas de una serie de objetos a los cuales se les puede aplicar un cierto simbolismo como es ese collar de perlas que nos indicaría el pecado o la pasión y esa copa tipo cáliz que simbolizaría el perdón. 

La carne, bellísima, se nos muestra como decíamos al principio casi como la pieza de un bodegón. Una pieza formada por dos mujeres una rubia algo pelirroja y otra morena que se nos muestran en todo su esplendor.

La mujer morena se desconoce quién era pero la pelirroja se sabe que corresponde a una bella mujer llamada Joanna Hiffernan, una irlandesa a la que Courbet había conocido el verano anterior durante una estancia de unos meses en la localidad de Trouville. Joanna era la amante y modelo del pintor James McNeill Whistler, que también se encontraba trabajando en Trouville en 1865. Joanna ya había posado para Courbet ese verano quién la retrató en un lienzo con el nombre de "Jo, la bella irlandesa", cuadro del que haría diversas variaciones.

Aprovechando que Whistler se encontraba por esas fechas en Valparaiso donde pasaría más de siete meses por asuntos personales, Joanna marchó a París a posar para Courbet en "El sueño" convirtiéndose en su amante. Se cree que posó igualmente para su controvertido cuadro "El origen del mundo", un cuadro que muestra un primer plano de un sexo femenino y que sería adquirido también por el erotómano turco Khalil Bey quién lo mantuvo tapado con un velo verde hasta que, arruinado por el juego, tuvo que venderlo en 1868 junto con los del resto de su colección entre los que figuraría "El sueño". 

Este cuadro, también denominado "Las mujeres dormidas" o "Pereza y lujuria" se puede contemplar en el Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

Puedes ver algo más de la obra de Gustave Courbet pulsando aquí.